Categoría: Katharina Gratz

Zaratustra, que anteriormente había partido hacia la ciudad para regalar su sabiduría, ahora la abandona de nuevo. Su fracaso es evidente, pues, en lugar de ser aceptado como maestro del pueblo, permanece solo con el cadáver del funámbulo. El que lleve consigo al muerto para ayudarle a obtener el entierro que la sociedad le niega, sella su estatus de outsider social. En el camino nocturno tiene tres encuentros que le ponen claramente ante los ojos su condición de outsider. Irónicamente, aquellos con los que se topa son ellos mismos figuras marginales de la sociedad, y sin embargo lo tratan con un rígido rechazo. Todavía en la ciudad se encuentra con el misterioso bufón (cf. NK 21, 12–14), que se le enfrenta como un advertidor, informándole sobre el odio de los «buenos y justos» (23, 20) y exhortándole enérgicamente a abandonar la ciudad, pues de lo contrario le amenazaría el mismo destino que al funámbulo. Al salir de la ciudad se topa entonces con sepultureros, que se burlan de él porque lleva consigo el cadáver del funámbulo. Aunque ellos mismos ejercen una profesión considerada baja y (en la Edad Media) clasificada como deshonrosa, y son por tanto también outsiders, defienden de manera agresiva las normas de una sociedad que estigmatiza a todos los diferentes. Niegan al funámbulo el estatus humano y lo degradan a «perro muerto» (24, 3 s.). Finalmente, tras un largo camino que lo lleva «pasando por bosques y pantanos» (23, 12), Zaratustra llega a una casa de un ermitaño situada lejos de la ciudad, que a él y a su «compañero» (24, 32) le ofrece ciertamente «pan y vino» (24, 30), pero por lo demás no se preocupa por sus necesidades. Eso remite a una práctica religiosa degenerada en un vacío ritual, que pasa por alto las necesidades de los hombres. Zaratustra deja también atrás esta última de las tres estaciones, que lo alejan cada vez más de la sociedad de los hombres. Finalmente se encuentra sin camino en un «espeso bosque» (25, 8), donde se acuesta a dormir y guarda el cadáver en un árbol hueco para protegerlo de los lobos.

Para este apartado, Z I 2, 38 contiene un estadio previo ya muy desarrollado, en el que aún falta el encuentro con el bufón: «Z. cargó el cadáver sobre su espalda y se puso en camino. Llegaron “En la puerta de la ciudad” pero “llegaron” los sepultureros hacia él, lo miraron con sus antorchas y se burlaron mucho de él. Z. se lleva al perro muerto, dijeron, quiere robarle su pedazo al diablo. ¡Buen viaje! ¡Y que no volvamos a verlos a los dos! Z. no dijo nada al respecto y siguió su camino. Cuando hubo andado dos horas, se cansó pasando por bosques y pantanos, y perseguido por el grito de las aves nocturnas y el aullido hambriento de los lobos, se detuvo por fin en una cabaña solitaria en la que ardía una luz. “El hambre me asalta – dijo Z. como un ladrón –, me asalta ahora en la noche y en los bosques: ¡caprichos extraños tiene mi hambre, tiene un capricho extraño!”. A menudo me viene solo después de la comida y hoy durante el día se mantuvo completamente lejos de mí. Una mala racha tiene mi hambre, se mantuvo alejado de mí todo el día. ¿Dónde se habrá quedado? – Y con ello golpeó Z. a la puerta – “puerta” de la cabaña –, una vez, dos veces, tres veces. Apareció un anciano y llevaba la luz. “¿Quién viene a mí y a mi sueño? – dijo el anciano. – Un vivo y un muerto – respondió Z. – Dame algo de comer y de beber, lo olvidé durante el día.” El anciano se fue, pero regresó pronto, y ofreció a Z. pan y vino. “Da también a tu compañero de que comer y beber – dijo – y luego seguid vuestro camino”, dijo a Z. Z. respondió: “Muerto está mi compañero, difícilmente lo convenceré”. “Eso no es asunto mío – dijo el anciano hoscamente –, quien llama a mi casa debe tomar lo que le ofrezco. ¡Comed y quedaos bien!” Z. anduvo otras dos horas y se confió al camino y a la luz de las estrellas, un noctámbulo avezado y un amigo de los que duermen. Pero cuando despuntaba la mañana, se encontró en un espeso bosque, y ningún camino se mostraba ya. Entonces se echó bajo un árbol, colocó al muerto en un árbol hueco a su cabecera y durmió: “y el muerto yacía a su lado”» (KGW VI 4, 29 s.)

23, 14 s. Cuando Zaratustra hubo dicho esto a su corazón, cargó el cadáver sobre su espalda y se puso en camino. Del trato con un cadáver se habla en otro contexto en un borrador póstumo para un drama de Zaratustra del verano de 1883: prevé que Zaratustra abrace un cadáver – un antiguo enfermo de peste, a quien él mismo ha matado: «Ahora la escena de la mujer, en la que estalla de nuevo la peste. Por compasión mata. Abraza el cadáver.» (NL 1883, KSA 10, 13[2], 444, 22–24)

23, 16–18 Y aún no había andado cien pasos cuando un hombre se acercó a él sigilosamente y le susurró al oído – ¡y he aquí! El que hablaba era el bufón de la torre. Como ya en su primera aparición como perseguidor del funámbulo, el bufón irrumpe también ahora repentinamente en la escena. Si antes había acosado al funámbulo, ahora se mete con Zaratustra, aunque en un papel cambiado: no aparece ahora como compañero, sino como amonestador que advierte a Zaratustra de seguir permaneciendo en la ciudad. Es llamativo que el designado inicialmente de manera inespecífica como «un hombre» sea identificado poco después por el narrador explícitamente como «el bufón de la torre». En la primera aparición, en cambio, se hablaba de un «tipo abigarrado» que se parecía a un «bufón» (21, 13). Lo que allí era una mera comparación, parece aquí, pues, consolidarse en identidad. Al desaparecer, sin embargo, se le llama nuevamente solo «el hombre» (23, 29). Sobre el papel y la identidad cuestionables del «bufón», véase NK 21, 12–14 y NK 23, 23–28.

23, 20–23 «Te odian los buenos y justos, y te llaman su enemigo y despreciador; te odian los creyentes de la recta fe, y te llaman peligro para la multitud.» El bufón declara a Zaratustra objeto de odio de aquellos que se consideran a sí mismos los representantes de la «recta fe» y los guardianes de los valores verdaderos. Zaratustra asume esta perspectiva en el apartado siguiente, en el que se apoya literalmente en el discurso del bufón (un indicio de la cercanía de ambas figuras) y se caracteriza a sí mismo como creador y al mismo tiempo como destructor de los valores existentes y como enemigo de los «pastores» que vigilan sobre el pueblo: «Pastores digo, pero ellos se llaman los buenos y justos. Pastores digo, pero ellos se llaman los creyentes de la recta fe. / ¡Ellos, los buenos y justos! ¿A quiénes odian más? A aquel que quiebra sus tablas de valores, al quebrantador, al criminal: – pero ese es el creador» (26, 3–8). – La cuestión del bueno y justo está desde la Antigüedad en el centro de la filosofía práctica y la ética. Un origen de la doble fórmula de los «buenos y justos», que aparece por primera vez en los escritos de N. al comienzo del surgimiento de Za y desde entonces se cita con frecuencia, se encuentra en la famosa definición del derecho por el jurista romano Publio Juventio Celso: «Ius est ars boni et aequi» («El derecho es el arte de lo bueno y lo justo», Ulpiano, Digesto 1.1.1. pr.). La fórmula de los buenos y justos se difundió además a través de la literatura apócrifa. En las Homilías Pseudo-Clementinas (surgidas en el siglo IV d.C.) se encuentra una disputa entre el apóstol Pedro y el mago Simón, en la que se trata de la bondad y justicia de Dios. Allí, Simón, partiendo de Mateo 5, 45 («porque él hace salir su sol sobre malos y buenos, y llover sobre justos e injustos»; La Biblia NT 1818, 8), se escandaliza del trato igualitario de Dios a buenos y malos. Pedro le replica que Dios concede a los malos los bienes temporales en la misma medida que a los «buenos y justos» para darles también a ellos la posibilidad de conversión (Homilía 18, 2, 4 s.; cf. → Wehnert 2010, 233). En el siglo XIX, el giro de los «buenos y justos» encuentra un uso casi inflacionario tanto en teología y literatura de sermones como en el ámbito público-político, y sirve como recurso retórico para polarizar y ganar partidarios para una causa o convicción.

N. hace transparente el carácter retórico del discurso de los «buenos y justos» al desenmascararlo como autoatribución (señalada en el texto mediante el uso de comillas; cf. 129, 27; 186, 12). Los «buenos y justos» no se distinguen, pues, en modo alguno por cualidades correspondientes, sino que se llaman así solo porque se nombran a sí mismos soberanamente, así como también califican soberanamente a todos los opositores de su sentido de los valores y la justicia como enemigos de lo bueno y lo justo. Zaratustra apunta con sus discursos ciertamente sobre todo a la autosuficiencia agresiva de los «buenos y justos», pero su rechazo tiene aún otras direcciones. Habla de los «buenos y justos» para presentarse a sí mismo como luchador contra la moral dominante: «El destructor de la moral me llaman los buenos y justos: mi historia es inmoral» (Za I «De la mordedura de la serpiente», 87, 19 s.); para advertir de los supuestos «buenos y justos», que defienden con uñas y dientes la superioridad moral autoatribuida: «Y guárdate de los buenos y justos! Les gusta crucificar a aquellos que se inventan su propia virtud» (Za I «Del camino del creador», 82, 6–8); y para poner al descubierto la hipocresía e injusticia de aquellos que se declaran a sí mismos «buenos y justos»: «¡Desconfiad de todos aquellos que hablan mucho de su justicia! […] Y cuando se llaman a sí mismos “los buenos y justos”, no olvidéis que para ser fariseos solo les falta – ¡poder!» (Za II «De las tarántulas», 129, 25–29). En Za III «De las tablas viejas y nuevas» 27, Zaratustra equipara explícitamente a los «buenos y justos» con los últimos hombres, a ambos los designa allí como «el mayor peligro de todo futuro humano» (267, 4 s.) y exige: «Q u i e b r a d , q u i e b r a d m e a l o s b u e n o s y j u s t o s» (267, 6 s.). Retrospectivamente, EH «Por qué soy un destino» 5 viene a hablar de la relación de Zaratustra con los «buenos y malos». Zaratustra es allí aclamado como el «primer psicólogo de los buenos», que necesariamente debe ser al mismo tiempo «un amigo de los malos» (KSA 6, 369, 28 s.) y cuyo «tipo de hombre, un tipo relativamente sobrehumano, es precisamente en relación con los b u e n o s tan sobrehumano que los buenos y justos llamarían d i a b l o s a su superhombre…» (ibíd., 370, 9–13).

23, 23–28 «Fue tu suerte que se rieran de ti: y en verdad, tú hablaste como un bufón. Fue tu suerte que te juntaras con el perro muerto; al humillarte así, te has salvado a ti mismo por hoy. ¡Pero vete de esta ciudad – o mañana saltaré sobre ti, un vivo sobre un muerto!» Ahora también Zaratustra es comparado con un bufón – por una figura que aquí misma es llamada «bufón» (23, 18) y que antes había sido comparada a su vez con un bufón: «un tipo abigarrado, semejante a un bufón» (21, 13). Si lo bufonesco está empleado de manera tan evidente como un significante flotante, entonces se plantea la cuestión de la consistencia y diferenciabilidad de las figuras convocadas en Za. Gerhardt 2000d, 116 concluye: «En la escena del mercado tenemos al bufón hasta tres veces: una en su forma burguesa como funámbulo amaestrado; luego en su variante elaborada como talento mayor, que supera al predecesor en su arte; y finalmente como el predicador de un mensaje proclamado en el mercado, que ha de expulsar definitivamente a todos los charlatanes de feria. Nietzsche está en las tres figuras, y a su difícilmente reconocible autoironía pertenece que haga dar al bufón elevado sobre la cuerda el consejo al bufón aislado en el mercado de que evite la ciudad.» (Cf. también NK 21, 12–14). En un estadio previo citado en KGW VI 4, 30, el bufón habla del odio de los otros, que alcanza a Zaratustra aún más: «Vete de esta ciudad: aquí te odian más que a mí» (N V 8, 75).

23, 29 ¡el hombre! Cf. NK 23, 16–18.

24, 1–10 A la puerta de la ciudad le salieron al encuentro los sepultureros: le iluminaron el rostro con la antorcha, reconocieron a Zaratustra y se burlaron mucho de él. «Zaratustra se lleva al perro muerto: ¡bravo, que Zaratustra se haga sepulturero! Pues nuestras manos son demasiado limpias para este asado. ¿Quiere acaso Zaratustra robarle su bocado al diablo? ¡Pues bien! ¡Y buena suerte para la comida! ¡Ojalá el diablo no sea un mejor ladrón que Zaratustra! – se los roba a los dos, ¡se los come a los dos!» Y rieron entre sí y juntaron las cabezas. En el comportamiento de los sepultureros, que niegan al funámbulo el entierro, lo declaran «perro muerto», «asado» y «bocado» del diablo, se muestran los rígidos e inhumanos mecanismos de exclusión de la sociedad que se apela a los valores cristianos. Significativamente, los sepultureros, cuya profesión estaba ella misma sometida a estigmatización social, se creen tan superiores al funámbulo que le niegan la dignidad humana. Que este mismo ha interiorizado la degradación indigna a animal se ha mostrado ya tras su caída, cuando se dirigió a Zaratustra con las palabras: «No soy mucho más que un animal al que se ha enseñado a bailar» (22, 14 s.). El funámbulo aparece en un doble sentido como víctima, a saber, por un lado como víctima de su fe internalizada (sobre esto NK 22, 5–7) y por otro lado como víctima de una sociedad que lo excluye, aunque comparte su fe. La burla y la estigmatización social las transmiten los sepultureros también a Zaratustra como aquel que se ocupa del proscrito social y se esfuerza por devolverle su dignidad humana.

24, 16–21 «El hambre me asalta», dijo Zaratustra, «como un ladrón. En bosques y pantanos me asalta mi hambre y en lo profundo de la noche. Caprichos extraños tiene mi hambre. A menudo me viene solo después de la comida, y hoy no vino en todo el día: ¿dónde se habrá quedado?» Zaratustra se describe a sí mismo como impulsado por un hambre incalculable, que es simbólica de un anhelo que no puede controlar y que no puede ser saciado mediante la ingesta de alimentos. De la paradoja del hambre que solo se presenta después de la comida habla también una anotación póstuma: «Estoy distraído: mi apetito viene solo después de la comida.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[72], 133, 6 s.)

24, 26 s. «El que da de comer al hambriento, reconforta su propia alma: así habla la sabiduría.» Se trata de una alusión bíblica que combina dos alusiones a salmos: de la alimentación de los hambrientos por Dios habla el Salmo 146, 7 – «que da de comer a los hambrientos» (La Biblia AT 1818, 627) –, mientras que en el Salmo 23, 1–3 se habla del Dios que reconforta el alma: «El Señor es mi pastor; nada me faltará. / En verdes pastos me hace descansar, y me guía junto a aguas tranquilas; / reconforta mi alma» (ibíd., 566). Zaratustra modifica decisivamente el sentido de los pasajes bíblicos al atribuir a la alimentación de los hambrientos un motivo egocéntrico, a saber, la intención de hacer algo bueno con ello para la propia alma.

24, 29 s. El anciano se fue, pero regresó pronto y ofreció a Zaratustra pan y vino. El ermitaño agasaja a Zaratustra con los dones eucarísticos de pan y vino, que en la simbología cristiana significan el cuerpo y la sangre de Cristo. A pesar de esta referencia ritual a la muerte de Cristo, sin embargo, la muerte del funámbulo lo deja completamente indiferente. Eso muestra que su fe es solo una cáscara rígida. La simbología del pan y el vino es retomada de manera paródica en Za IV «La última cena» (cf. NK 4/2, 354, 7 s.).

24, 30–25, 3 «Es mala tierra para los hambrientos», dijo, «por eso habito aquí. Animales y hombres vienen a mí, el ermitaño. Pero haz que también tu compañero coma y beba, está más cansado que tú». Zaratustra respondió: «Muerto está mi compañero, difícilmente lo convenceré». «Eso no es asunto mío», dijo el anciano hoscamente; «quien llama a mi casa debe tomar también lo que le ofrezco. ¡Comed y quedaos bien!» – La vida de este ermitaño, con el que Zaratustra se encuentra en su camino en la periferia de la ciudad, ofrece un contra-diseño al anciano eremita con el que se encontró al descender de la montaña. Su variante egocéntrica de la religiosidad es aquí contrastada con una supuestamente altruista. Pues este ermitaño parece tener disposición social, dedica su existencia al cuidado de hombres y animales que sufren hambre. Sin embargo, al mismo tiempo se muestra altamente ciego a la realidad e inflexible. Su actitud cristiano-compasiva se ha petrificado en un ritual vacío. Administra pan y vino reflejamente, pasando por alto si el receptor los necesita en absoluto. Como dador que no se adapta a las necesidades de los receptores de sus dones, refleja la incapacidad de Zaratustra para llegar a los destinatarios a los que apunta. Una grave diferencia reside ciertamente en que el ermitaño parece estar en paz consigo mismo, mientras que Zaratustra reflexiona sobre su insuficiencia.

25, 4–7 Después de esto, Zaratustra anduvo otras dos horas y se confió al camino y a la luz de las estrellas: pues era un noctámbulo avezado y amaba mirar al rostro a todo lo que duerme. Ya en Za I Prólogo 2, el ermitaño había caracterizado la relación de Zaratustra con los hombres con el antagonismo de velar y dormir, y había confrontado a Zaratustra, el «despierto», con la pregunta escéptica: «¿qué quieres hacer ahora entre los dormidos?» (12, 26 s.; cf. NK 12, 25–27). Un estadio previo lo llama, en cambio, no solo «noctámbulo avezado», sino también «amigo de los que duermen» (Z I 2, 38; KGW VI 4, 29 s.).

25, 8–10 Allí puso al muerto en un árbol hueco a su cabecera – pues quería protegerlo de los lobos. Solícitamente se ocupa Zaratustra del cadáver, que, en analogía con Jesús que lleva la cruz (cf. → Pieper 1990, 87), arrastra consigo y entierra en un árbol hueco. Al día siguiente se despide con las palabras: «Y tú, mi primer compañero, ¡quédate bien! Bien te enterré en tu árbol hueco, bien te guardé de los lobos.» (26, 24–26). El que Zaratustra no entierre el cadáver en la tierra, como su anuncio – «Te llevaré allí donde te entierre con mis manos» (23, 11 s.) – hace esperar, pone en primer plano la forma no cristiana del entierro. De ritos funerarios que colocan a los muertos en posición encogida o erguida en árboles huecos se habla repetidamente en la literatura etnográfica contemporánea. En Australia, según informa Theodor Waitz en su obra estándar Antropología de los pueblos naturales, los muertos socialmente respetados son «secados al aire en posición sentada y más tarde, secos, metidos en un árbol hueco» (Waitz 1872, 808). Mientras que los «creyentes de la recta fe» (23, 21 s.) niegan el entierro al caído de la cuerda, el no creyente honra al muerto, con lo que evidencia la doble moral cristiana. Zaratustra pone en práctica lo que antes había intentado transmitir verbalmente al funámbulo moribundo: que la pérdida de la fe no es equivalente a una desvalorización de la existencia humana.

25, 11 s. Y enseguida se durmió, cansado de cuerpo, pero con el alma inmóvil. El irritante contraste de «cuerpo cansado» y «alma inmóvil» sugiere – para Pieper 1990, 87 – la indicación de que Zaratustra «no ha sufrido daño en su alma». Pero también sería plausible ver en la inmovilidad del alma, a la que el propio Zaratustra ya señala al final de Za I Prólogo 5 (cf. 21, 1 s.), un giro contra el dogma de la inmortalidad del alma, para el cual el momento del movimiento es central en la doctrina del alma de Platón: «Toda alma es inmortal, pues lo siempre movido es inmortal. Pero lo que mueve a otra cosa y es movido por otra cosa, eso, en la medida en que tiene una cesación del movimiento, tiene también una cesación de la vida.» (Fedro 245c; Platón 1853, 109). Antes, Zaratustra había explicado al funámbulo moribundo: «Tu alma será más rápida aún que tu cuerpo» (22, 10).

La situación ha cambiado por completo: ciertamente, Zaratustra se encuentra todavía en la plaza del mercado, pero cae la noche y él permanece solo con el cadáver del funámbulo. El lector encuentra aquí por primera vez a un protagonista vuelto hacia sí mismo, que reflexiona autocríticamente sobre su papel y su relación con los hombres. Así, a este apartado le corresponde primariamente la función de la introspección. Zaratustra sigue manifestando una autocomprensión profética, se concibe como un gran dador de sentido y se aferra al plan de enseñar a los hombres el superhombre y con ello el «sentido de su ser» (23, 5), pero al mismo tiempo se confiesa a sí mismo que hasta ahora no se ha acercado a esa meta, pues no ha podido llegar a sus oyentes con su mensaje.

23, 1 s. «En verdad, ¡una hermosa pesca ha hecho hoy Zaratustra! No ha pescado ningún hombre, pero sí un cadáver.» El comienzo del discurso de Zaratustra alude a la parábola bíblica de los pescadores de hombres en Mateo 4, 18–20, con lo que Zaratustra se sitúa en el papel de Jesús: «Andando Jesús junto al mar de Galilea, vio a dos hermanos, Simón, llamado Pedro, y Andrés su hermano, que echaban la red en el mar; porque eran pescadores. Y les dijo: Venid en pos de mí, y os haré pescadores de hombres. Ellos entonces, dejando al instante las redes, le siguieron.» (La Biblia NT 1818, 6; cf. similar Marcos 1, 16–18). Con la constatación de que ha capturado solo un «cadáver», es decir, un cuerpo sin vida, Zaratustra subraya de manera punzante el fracaso de sus intenciones orientadas a la «pesca de hombres». En correspondencia, se expresa de manera autoirónica en un estadio previo: «Qué «una hermosa» pesca ha hecho el que así ha abandonado esta ciudad.» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). Solo poco después, en Za I Prólogo 9, extrae la consecuencia de lo recién vivido y decide: «Necesito compañeros y vivos, – no compañeros muertos y cadáveres que lleve conmigo adonde quiera» (25, 21–23).

Zaratustra vuelve varias veces sobre el encuentro con el funámbulo y el bufón como experiencia inicial. Cuando recuerda esto en Za III «De los apóstatas», lo generaliza como propio de «mi especie» y declara en discurso plural que «cadáveres y bufones» son sus «primeros compañeros» y precursores de sus «creyentes»: «Quien es de mi especie, a él también le saldrán al encuentro las vivencias de mi especie: así, que sus primeros compañeros tienen que ser cadáveres y bufones» (227, 3–5). También en Za IV «Del hombre superior» habla retrospectivamente en plural generalizado de que al principio le rodearon «funámbulos» y «cadáveres» y se sitúa a sí mismo en una relación analógica con el funámbulo muerto: «Mas de noche eran mis compañeros funámbulos y cadáveres; y yo mismo casi un cadáver» (356, 6–8). La cuestión del seguimiento de Zaratustra y de los destinatarios adecuados de su doctrina sigue siendo problemática a lo largo de las cuatro partes de Za. Za IV «El sacrificio de la miel» retoma la imagen de la pesca de hombres (cf. NK 4/2, 297, 1–13).

23, 3–6 «La existencia humana es siniestra y aún sin sentido: un bufón puede convertirse en su fatalidad. Quiero enseñar a los hombres el sentido de su ser: el cual es el superhombre.» Una anotación presenta al superhombre como remedio contra la falta de sentido de la existencia y lo contrapone a la experiencia de la contingencia: «La existencia humana es siniestra y aún sin sentido: un Hanswurst puede convertirse en su fatalidad. / ¿Para qué vive este? / No había necesidad alguna, una teja del tejado era el regalo: la ignorancia era toda la razón en el morir. / Quiero enseñar a los hombres el sentido de su ser: el cual es el superhombre.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[28], 225, 1–10). El superhombre aparece así como un programa de otorgamiento de sentido que reacciona ante la extensión de la contingencia (tras la muerte de Dios) con la promesa de una superación de lo fatal-azaroso.

23, 6 «el superhombre, el rayo de la oscura nube hombre.» Sobre la analogización de superhombre y rayo, cf. NK 16, 13–16.

23, 7 s. «Pero aún estoy lejos de ellos, y mi sentido no habla a sus sentidos.» En una anotación póstuma, un «yo» identificado con la figura del ermitaño pone en duda las dotes oratorias de Zaratustra: «Esa es tu lengua: y me maravillaría que con semejante discurso pudieras convencer a alguien – a menos que sean cadáveres y bufones» (NL 1883, KSA 10, 18[38], 576, 22–24).

23, 8 s. «Todavía soy para los hombres un punto medio entre un loco y un cadáver.» Zaratustra hace suya aquí la perspectiva del pueblo, que se enfrenta con escepticismo y burla a su (metafórica) nueva determinación del hombre como «una cuerda, atada entre el animal y el superhombre» (16, 25 s.). Esta apropiación no solo muestra con qué intensidad siente la hostilidad, sino que pone de manifiesto además que es capaz de considerar críticamente su propio papel desde una perspectiva ajena. Desde la perspectiva ajena interiorizada no solo cuestiona la idea del superhombre, en cuyo lugar sitúa ahora el «cadáver» («entre animal y superhombre» / «entre un loco y un cadáver»), sino también la idea del punto medio, que al final de Za I en «De la virtud que regala» proclama como el gran punto de inflexión de la historia de la humanidad, en el que debe decidirse el destino del hombre (sobre esto NK 102, 6–9).

23, 10–12 «Oscura es la noche, oscuros son los caminos de Zaratustra. Ven, tú, frío y rígido compañero! Te llevaré allí donde te entierre con mis manos.» Lo que aquí se transmite como monólogo de Zaratustra, lo comunica en un borrador anterior el narrador con una drástica imaginería sanguinolenta: «Oscura era la noche, por oscuros caminos iba Z. a través de la noche: y lento era su viaje, pues llevaba el cadáver sobre su espalda, así que le chorreaba sangre abajo, un cadáver frío y duro rígido, en el que mucha sangre no se había secado aún.» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27)

23, 10 «Oscura es la noche, oscuros son los caminos de Zaratustra.» Con su confesión de los oscuros caminos, Zaratustra se remite paródicamente a la Biblia; en Proverbios 4, 19 se dice: «El camino de los impíos es como la oscuridad; no saben en qué tropiezan» (La Biblia AT 1818, 631). La alusión señala que Zaratustra elige para sí el camino de los impíos.

23, 11 s. «Ven, tú, frío y rígido compañero! Te llevaré allí donde te entierre con mis manos.» Zaratustra no entierra al funámbulo muerto en la idea, pero lo entierra, como se sabe en los dos apartados siguientes, personalmente «en un árbol hueco» (25, 9).

Tras haber fracasado Zaratustra con su discurso proselitista en tres partes sobre el superhombre, se produce la anunciada y ansiosamente esperada por el pueblo actuación del funámbulo, que, sin embargo, toma un giro trágico. De la payasada se pasa a la seriedad, cuando el funámbulo, durante su número acrobático, es acosado por un segundo funámbulo que aparece como de la nada, se precipita al vacío y muere. El baile en la cuerda no significa aquí, pues, ligereza artística y equilibrio existencial, sino que remite al contrario al peligro que corre el hombre. Si Zaratustra había retomado antes la metáfora de la cuerda para hacerla fructífera retóricamente para su doctrina del superhombre, el suceso actual sumerge ahora, a la inversa, su discurso anterior en una luz cruda, y su afirmación «el hombre es […] una cuerda sobre un abismo» (16, 25 s.) se vuelve transparente en cuanto al peligro al que está expuesto el hombre que aspira al superhombre. Con ello se evidencia claramente el carácter parabólico del suceso del funámbulo, que como proceso figurativo está referido a la doctrina de Zaratustra sobre el superhombre. Al mismo tiempo, el episodio pone ante los ojos, ejemplarmente, la movilidad y la capacidad de transformación de las metáforas centrales características del texto de Za. Pues donde Zaratustra había captado antes metafóricamente al hombre que avanza en la imagen de la cuerda, ahora se mueven efectivamente hombres hacia adelante sobre una cuerda.

Dentro de Za I Prólogo, el episodio del funámbulo marca una clara cesura. No solo prepara, como representación performativa, un abrupto final a las exclamaciones de Zaratustra sobre el superhombre, sino que con él cambian además fundamentalmente el tono y la forma del modo de representación narrativo. En la primera mitad del apartado, dividido en dos partes, Zaratustra pasa completamente a un segundo plano. Desde la panorámica soberana de un narrador autorial, el suceso es transmitido independientemente de él. Esta parte (21, 7–30) está reproducida tipográficamente en bloque y sin sangrías, lo que confirma la observación de Zittel 2012, 338, según la cual la imagen impresa de Za «hace atenta a la diferencia entre partes narrativas y partes de discurso». Solo tras la caída del funámbulo sigue la representación de nuevo la perspectiva de Zaratustra, solo entonces recupera la preponderancia el discurso directo en lugar del relato del narrador – y solo entonces vuelve a aparecer el estilo de líneas habitual.

Como suceso enigmático, que además está estrechamente vinculado motivicamente con el discurso de Zaratustra sobre el superhombre, el episodio del funámbulo desafía en especial medida los esfuerzos interpretativos del lector. Ya los procesos externos parecen extraños. La actuación del funámbulo es observada por el pueblo reunido, fascinado desde abajo, como un acto arriesgado. Cuando el funámbulo alcanza la mitad de su peligrosa travesía, aparece de repente y como de la nada un segundo funámbulo, «un tipo abigarrado, semejante a un bufón» (21, 13), que avanza claramente más rápido sobre la cuerda y por tanto alcanza rápidamente al que va delante. Exige «vía libre» (21, 19) para sí y entonces salta sobre el primer funámbulo con un audaz salto sobre la cuerda. Cuando este se ve superado, pierde «la cabeza y la cuerda» (21, 25) y se precipita a la profundidad. Ni la aparición del segundo funámbulo ni las fatales consecuencias de su aparición están motivadas en el texto. Así, queda a los lectores atribuir un significado al suceso.

En la segunda parte del apartado, el tipo abigarrado y el pueblo reunido en la plaza del mercado desaparecen de la vista. La representación se concentra de nuevo en Zaratustra, que se ocupa del funámbulo moribundo, mientras que el pueblo reunido desaparece rápidamente de la escena tras la desgracia. Al igual que el viejo ermitaño que Zaratustra encuentra camino de la ciudad, también el funámbulo se da a conocer como seguidor del cristianismo. Pero mientras que el anciano vive feliz en su fe ermitaña y singular, las representaciones cristianas de valor y fe actúan sobre el funámbulo moribundo como un aparato de miedo y lo llenan de temor ante la muerte cercana. Zaratustra intenta liberarlo de su miedo al diablo, al infierno y al eterno tormento del alma, declarando que estos son inexistentes, y le promete enterrarlo con sus propias manos. Al final del apartado, el «como si» hipotético del narrador deja abierto si el funámbulo pudo aceptar realmente el mensaje de Zaratustra como consuelo: «movió la mano, como si buscara la mano de Zaratustra para darle las gracias» (22, 21 s.).

El episodio del funámbulo es uno de los pasajes más conocidos y más frecuentemente interpretados de todo Za. Investigaciones particulares han sido presentadas por → Cauchi 1994, → Kunicki 2006, → Schubert 2011 y → Grätz 2020. Es incuestionable el carácter alegórico y parabólico, que ha valido al apartado su inclusión en una colección de Parábolas alemanas (→ Billen 1982, 68 s.). Sigue siendo cuestionable, sin embargo, cómo debe interpretarse el suceso transmitido en el plano de la imagen y si se le puede asignar una interpretación concisa. Las ofertas interpretativas de la investigación divergen ampliamente. El espectro comienza con intentos bastante concretos de remitir a constelaciones biográficas. Günter Schulte y Joachim Köhler quieren entender el episodio como una alusión cifrada a la relación de rivalidad de N. con Richard Wagner (→ Schulte 1995, 98; → Köhler 2012, 229; cf. NK 21, 24–27). Eugen Roth-Bodmer refiere metafóricamente el salto del bufón al «salto por encima del pesimismo» de Eduard von Hartmann (→ Roth-Bodmer 1975, 18). Y Gaia Domenici lee el suceso como un símbolo fundamental de la peligrosidad de una vida bajo la impresión del nihilismo (Domenici 2015a, 215). Pero estas interpretaciones se quedan cortas porque no tienen en cuenta el sabio entrelazamiento motivico del suceso del funámbulo con el resto del texto. También procede de manera reduccionista C. G. Jung, que interpreta psicoanalíticamente al funámbulo como la «sombra de Nietzsche». Jung concibe al funámbulo y al bufón como figuraciones de la naturaleza instintiva de N., que él no habría podido aceptar – N. «hablaba del decir sí y vivía un no a la vida» (Jung 1971, 33) – y que por eso hace caer en la obra literaria o bien saltar en audaz arco sobre la vida y el cristianismo.

Una serie de interpretaciones más recientes no parten de la concepción de las figuras, sino del carácter performativo del episodio. Ya → Gasser 1992, 25 señala que con la aparición del funámbulo la acción ocupa el lugar del habla, y al mismo tiempo constata una reorganización en la estructura comunicativa literaria: la comunicación entre Zaratustra y el pueblo pasa a un segundo plano y en su lugar se ve reforzado el diálogo entre texto y lector. También Windgätter sitúa el aspecto comunicativo en el centro, pero pone los acentos de otro modo al entender el episodio del funámbulo como una alegoría de la comunicación perturbada, en la que el bufón actuaba «como elemento perturbador» (→ Windgätter 2001, 301; → Windgätter 2006, 236). Finalmente, también → Wortmann 2011, 65 atribuye a la escena una cualidad autorreflexiva referida a los roles comunicativos, que permite a Zaratustra, como «orador espectador», «comprenderse a sí mismo en el papel de actor y espectador».

Los enfoques interpretativos más centrados en las figuras se concentran en la relación de los actores entre sí, en la cuestión de cómo debe entenderse la interacción entre funámbulo, bufón y Zaratustra. Para Theodor Lessing, el funámbulo es una figura del mercado, un «rey de los escenarios» (→ Lessing 1925, 68), un actor preocupado por el efecto externo, «a quien el pueblo vitorea mientras se mantiene ante él, pero a quien todo el pueblo olvida en cuanto es superado por uno aún más audaz» (ibíd., 69). El «aún más audaz», a saber el bufón, representa según Lessing el «ideal de tosquedad de una medida de poder de músculos firmes» (ibíd.). El arco hacia la temática del superhombre, que sugiere el uso de la metáfora de la cuerda por parte de Zaratustra, no lo traza la interpretación de Lessing. Lo hace en cambio Annemarie Pieper, para quien el funámbulo está en el camino de diseñarse a sí mismo hacia el futuro y de renovarse (→ Pieper 1990, 73), pero aún no está maduro para ello. Para Pieper, la caída del funámbulo simboliza «el triunfo de la moral cristiana, que flagela cualquier violación de su principio como caída en pecado, sobre la que está la pena de muerte» (ibíd., 76). Argumentan de manera similar Burnham/Jesinghausen; para ellos, el bufón es «symbolic of the necessary or intrinsic vulnerability of those who attempt the dangerous across to the overhuman» (→ Burnham/Jesinghausen 2010, 25). Corinna Schubert ve el comportamiento del bufón provisto de una valoración claramente negativa; lo entiende como un «jugador que, en perjuicio de otros, quiere poder como autogozo y que además se burla de aquellos que se convierten en sus víctimas» (→ Schubert 2011, 95; cf. similar ya → Messer 1922, 15). En contraste, Meier ve en el funámbulo, considerado por el bufón como un obstáculo, encarnadas las fuerzas conservadoras, persistente del hombre (cf. → Meier 2017, 25). Meier lo identifica como «humanista conservador» que en su insistencia. Representa «al utopista revolucionario o milenario, que quiere acelerar la historia y saltarse al hombre tal como es» (→ Meier 2017, 25). Si se ve en el funámbulo con Meier a alguien que se aferra al viejo hombre, ¿cómo se explica entonces su papel destacado, que lo distingue de todos aquellos que se han reunido como espectadores en la plaza del mercado? ¿No tendría que pertenecer él mismo a la masa inerte, es decir, a los espectadores del mercado? ¿Y ofrece esta interpretación una explicación satisfactoria para la afirmación de que el funámbulo ha hecho de «el peligro» su «profesión» (22, 16 s.)? ¿Se queda uno mirando atrás? «peligroso mirar atrás, peligroso estremecerse y detenerse» (16, 28 s.). Y finalmente, el funámbulo no se queda quieto en la cuerda, sino que avanza, aunque más lentamente que el bufón, que por ello lo insulta como «paso lerdo» (21, 15). Esto sugiere la conclusión de que con funámbulo y bufón se tematiza más bien la diferente velocidad con que se realiza el desarrollo del hombre que apunta más allá del viejo hombre. En cambio, Reto Winteler hace valer una diferencia categorial entre funámbulo y bufón. Quiere reconocer en el bufón «el mero actor del superhombre», a quien no le importa «la superación del hombre o de sí mismo», «sino únicamente la aniquilación de aquel que se interpone en su camino» (→ Winteler 2014, 457). El bufón sería, por consiguiente, un mero antagonista, no poseería peso propio, no podría ser puesto en la balanza como modelo de un proceso de desarrollo humano. Es llamativo que el narrador no siga la carrera del bufón sobre la cuerda tras la caída del funámbulo, lo que podría entenderse como indicio de que la figura del bufón está concebida y funcionalmente referida a la del funámbulo.

El cuestionable estatuto de la figura del bufón (en Za I Prólogo 8 aparece de nuevo e interactúa entonces con Zaratustra) constituye una dificultad principal en la interpretación del episodio del funámbulo (sobre esto NK 21, 12–14). Otras menciones de la figura en Za y en el legajo hacen que sus contornos se difuminen por completo. Aparece particularmente fluida la frontera entre Zaratustra y el bufón. Así, Zaratustra se imagina a sí mismo en el papel del bufón cuando dice de sí mismo en Za I Prólogo 9: «sobre los vacilantes y perezosos saltaré por encima. ¡Así sea mi marcha su ocaso!» (27, 4–6). Por ello, para Volker Gerhardt «funámbulo, bufón y Zaratustra» no son actores independientes, sino «una persona que se concibe a sí misma en diferentes roles» (Gerhardt 2000, 116; cf. similar → Stegmaier 2000, 200).

El arte del entretenimiento de los funámbulos (funambuli, σχοινοβάται), que realizan números en la cuerda floja, gozó ya de gran popularidad en la Antigüedad. Lecky señala en su Historia de la moral europea que la peligrosidad de este arte artístico ha fomentado un comportamiento humanitario incipiente, que sin embargo no tuvo continuación en el cristianismo: «Entre los espectáculos más populares en Roma se encuentra el del funámbulo, asociado con mucho peligro para los artistas. En tiempos de Marco Aurelio ocurrió una desgracia durante la representación, y el emperador ordenó, con su habitual benevolencia, que ningún bailarín pudiera subir a la cuerda tensa sin que se extendiera debajo una red o un colchón. Ahora bien, es un hecho peculiarmente interesante que esta precaución, que ningún pueblo cristiano ha adoptado, permaneció en vigor durante al menos doscientos sesenta años, la peor época del Imperio, cuando la sangre de los prisioneros se derramaba como agua en el Coliseo. El nivel de humanidad era muy bajo, pero el sentimiento por ella estaba siempre vivo, aunque sus manifestaciones eran incesantemente reprimidas.» (Lecky 1879, 261). Un punto común entre las reflexiones de Lecky y la representación de N. reside en que el episodio del funámbulo en Za apunta a la falta de humanidad del público arraigado en representaciones de valor cristianas. Poco humanitariamente sigue el espectáculo en la cuerda floja con «curiosidad y espanto» (22, 25 s.), pero no muestra la más mínima empatía por el funámbulo accidentado. Y tampoco este encuentra consuelo en su fe, sino que, al contrario, solo experimenta a través de ella un suplicio adicional.

Aunque la representación de N. no permite una datación histórica concreta de la actuación del funámbulo, la constelación con los dos funámbulos rivales recuerda a los artistas ambulantes que, según se dice en el artículo de la Gartenlaube de 1875 «El vencedor de Aquisgrán» (véase más abajo), «recorrían de un lugar a otro» y aún en el siglo XIX iban de un lugar a otro. N. probablemente conocía tales representaciones por propia observación. Se dice que junto con Richard y Cosima Wagner visitó en Bayreuth una exhibición de la familia de funámbulos Knie (cf. → Rützow 1943, 130). De Wagner se sabe que el episodio del funámbulo en Za – él mismo incluso intentó hacerlo de niño. «Vivíamos», relata Wagner en su autobiografía – N. se ocupaba de la compañía de acróbatas, en la que se andaba sobre una cuerda tendida de torre a torre sobre la plaza, durante mucho tiempo fue la pasión por moverse de manera igualmente hábil» (→ Wagner 1994, 14). En los diarios de Cosima Wagner se encuentra una representación de N. «con la pértiga de equilibrio me las arreglo bastante bien con dos funámbulos, que se encuentran en el tramo sobre el Danubio, no lo habían pensado bien y pusieron fin a la situación embarazosa con una voltereta uno sobre otro» (→ Wagner 1977, 2, 810).

En la segunda mitad del siglo XIX se difundió no solo la noticia de las increíbles hazañas de los artistas de la cuerda floja (gran revuelo internacional causó en 1859 la travesía de Charles Blondin sobre las cataratas del Niágara en la cuerda), sino una y otra vez también noticias de accidentes mortales. En Berlín cayó en 1875 una funámbula inglesa de la cuerda de la torre (cf. → Hofmann 1875, 653), y en Ratisbona se precipitó a la muerte en 1878 un joven funámbulo, lo que supuestamente afectó con gran consternación a Richard Wagner, que poco antes había presenciado una de sus actuaciones en Bayreuth (cf. → Glasenapp 1905, 6, 115). Sobre una posible fuente directa de N. señala → Kunicki 2006, 229–231, a saber, el relato, idealizado hasta lo legendario, de la competición entre un funámbulo inglés y uno alemán, del que salió vencedor el alemán Wilhelm Kolter. El suceso se ha transmitido en diferentes variantes: en el llamado Álbum de Kolter (1857) de un autor anónimo y en las Memorias de Wolfgang Menzel bajo el título Cosas dignas de recordar (1877). Gran popularidad alcanzó el episodio de Kolter mediante un artículo en la revista familiar La Gartenlaube de 1875. El informe allí impreso sobre los dos funámbulos rivales presenta, a pesar del final feliz, claros puntos de contacto con el episodio del funámbulo de N.:

«Fue en Aquisgrán, la antigua ciudad de la coronación, del congreso, de las reliquias y de los baños, donde en otoño del año 1818, ante los ojos de los emperadores y reyes de la Santa Alianza, de los embajadores y ministros de Gran Bretaña y Francia, así como de muchos príncipes y altas damas de la Confederación Germánica y de un pueblo inmenso, se decidió entre Alemania e Inglaterra una competición en el aire a vida o muerte. En la gran plaza se tensa una larga cuerda, fijada en las rejas de hierro de un sótano, subiendo en diagonal hasta donde entra en una ventana y desaparece. Desde la cuerda hasta la alta torre al otro lado de la plaza cuelgan varios pares de cuerdas hasta el suelo, cogidas por fuertes puños de hombre, que han de evitar el bamboleo de la cuerda tirando de ella. El largo tramo bajo la cuerda está libre, pero a izquierda y derecha se aprieta cabeza contra cabeza, y cabeza sobre cabeza asoma desde cada ventana y desde los tejados descubiertos, e incluso los balcones, sobre los cuales los más poderosos príncipes, estadistas y mujeres /653/ de Europa despliegan todo su esplendor, se muestran casi plebeyamente llenos. Sobre esta cuerda subió un hombre desde el sótano abajo hasta la ventana de la torre – y de vuelta. Esta altísima prestación de funámbulo era entonces algo nuevo, y como Jack Badred, que la ejecutaba aquí para las indispensables celebraciones del congreso, era inglés, fue tanto más admirada por los alemanes, y ninguna alma se atrevía a dudar lo más mínimo de la afirmación de todos los británicos presentes de que “semejante cosa” solo era posible para un inglés. […] Solo dos de los grandes señores del balcón, de los cuales uno estaba sentado en la fila delantera donde llevaban las estrellas más grandes, conocían al otro maestro de este arte, y ese otro estaba allí, había venido a su señal y en ese momento estaba dispuesto a una competición nunca vista en el mundo. / Pues cuando se dio la señal de inicio, Jack Badred, en un brillante traje de justador de torneo con armadura y yelmo y manejando la larga pértiga de equilibrio, había escalado ya casi la mitad de la cuerda y la multitud, encantada con su audaz y seguro paso, le aplaudía – entonces subió de repente una figura oscura desde la ventana de la torre a la cuerda, y cuando se quitó la larga capa, allí estaba un joven en la flor de la vida y con el traje estudiantil de la época, el alegre pik. Y sin pértiga de equilibrio, solo extendiendo los brazos libres y manteniendo con ellos solo el equilibrio, caminó desde la vertiginosa altura hacia abajo, como sobre un hilo delgado, al encuentro del inglés. Como de un golpe, el más ruidoso júbilo dio paso a un silencio sin aliento – Jack Badred, que hasta entonces había tenido la mirada fija solo en la cuerda, siente en el mismo instante la sacudida de la cuerda por un segundo que anda sobre ella y mira hacia adelante. Allí llegó el peligro para ambos. Al ver lo libremente que se acercaba hacia él, un escalofrío se apodera del inglés, tiembla, la cuerda se mueve, el ritmo irregular de los pasos de ambos aumenta el bamboleo – ¡y detenerse es ya en sí mucho más difícil que andar sobre la cuerda: ambos deben seguir adelante! – ¡Darse la vuelta o andar hacia atrás! grita el de arriba al de abajo. Ni lo uno ni lo otro le es posible; debe – para que no caigan ambos a la profundidad – cumplir apresuradamente lo que el otro le ordena a continuación: se arrodilla, agarra la cuerda con las manos y agacha la cabeza lo más posible – ¿y el otro? Unos pocos pasos más, luego un salto a vida o muerte – ¡y la temeraria empresa sale bien! Mientras por el impulso la cuerda se balancea, vuela en alto arco sobre el arrodillado – y realmente, ¿lo ha hecho el ojo afortunado, lo ha hecho el azar más afortunado? – los pies encuentran de nuevo la cuerda al otro lado, y a la habilidad y al arrojo del temerario le es también posible recuperar el equilibrio – y, acompañado por un jubiloso aplauso atronador de cada boca, completa el recorrido y desaparece de la escena. También el inglés alcanzó, tras esperar la calma de la cuerda y luego haberse levantado de nuevo, felizmente la ventana de la torre con su larga pértiga de equilibrio – pero su gloria se había desvanecido.» (→ Hofmann 1875, 653 s.)

Analogías con la descripción de N. presenta también la versión de Menzel de la anécdota, en la que Kolter aparece como un misterioso «mago», que desafía al inglés disfrazado de caballero justo cuando este ha alcanzado la mitad de la cuerda: «El inglés subió realmente la cuerda con cautela. Pero cuando hubo completado la mitad del camino, salió de repente arriba desde la torre un mago con larga vestidura, caminó rápidamente por la cuerda hacia abajo y dijo al asustado inglés: “¡Elige entre tres cosas! o vuelve atrás, o lucha aquí conmigo, o arródate sobre la cuerda y agáchate, ¡entonces saltaré sobre ti!” El inglés eligió esto último y se agachó. El mago saltó sobre él, bajó felizmente hasta el final y se presentó a los monarcas como – Kolter.» (Menzel 1877, 34)

En mayor medida aún que la anécdota de Kolter, que también retoma Theodor Fontane en su relato Bajo el peral publicado en 1885, el episodio del funámbulo de N. tuvo una acogida literario-productiva (así → Kunicki 2006, 232–235): por ejemplo, en la lírica de Georg Heym, en la novela Bracket (1918) de Klabund o en la novela Abraham Abt (1912) del autor praguense Paul Leppin. Este último cuenta el cuento del funámbulo rojo, que hila una cuerda de su alma, la ata al campanario de la iglesia y al bailar sobre ella sufre un accidente mortal. También en las artes plásticas está representado prominentemente el motivo del funámbulo en el primer tercio del siglo XX con el aguafuerte «Los funámbulos» (1921) de Max Beckmann y el dibujo «El funámbulo» (1923) de Paul Klee; una inspiración a través de Za la supone → Wellerby 2006, 235.

21, 8 s. ¡había el funámbulo comenzado su obra! La aparición del funámbulo, que ya se anuncia en 14, 11 s., enmarca los discursos de Zaratustra sobre el superhombre y determina la actitud de expectativa de sus oyentes. Del funámbulo se habla también en otros lugares de los escritos de N. La mención más temprana asigna a los funámbulos a los charlatanes y artistas de la diversión que satisfacen la necesidad de la multitud de grandes gestos morales: «Quien entiende de actitudes morales espléndidas, hay que contarlo entre los bufones, caprichosos, funámbulos, glotones y otros artistas que son para la masa trabajadora lo que estos tienen gusto por lo inverosímil y loco» (KGW V 3/1, 347, 18–22; cf. en palabras diferentes NL 1880, KSA 9, 155, 17, 18–22). Una anotación del invierno de 1882/83 atestigua al funámbulo pobreza de alma: a la pregunta «¿Quién de vosotros tiene el alma más amplia?» sigue allí la indicación: «Poner al funámbulo en el nivel más bajo.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[186], 165, 9 s.) Puede trazarse la línea a una cita textual posterior en GD «Sentencias y flechas» 21, que evoca al funámbulo como metáfora de una situación existencial de decisión: «Ponerse en situaciones en las que no está permitido tener virtudes aparentes, en las que más bien, como el funámbulo en su cuerda, o se cae o se mantiene – o se sale de ellas…» (KSA 6, 62, 13–15)

21, 11 s. ¡Cuando estaba justo en la mitad de su camino! La idea de la mitad, que está asociada con la representación central del gran mediodía, es conjurada solemnemente al final de Za I en «De la virtud que regala» como tiempo de cambio en el desarrollo del hombre desde el animal al superhombre, en la que debe decidirse el destino del hombre: «Y ese es el gran mediodía, cuando el hombre está en el punto medio de su camino entre el animal y el superhombre y celebra su camino hacia la tarde como su más alta esperanza: pues es el camino hacia una nueva mañana» (102, 6–9; cf. NK 102, 6–10).

21, 12–14 se abrió la pequeña puerta una vez más, y un tipo abigarrado, semejante a un bufón, saltó fuera y fue con pasos rápidos tras el primero. El bufón, como Hanswurst y arlequín, para quienes es característico el vestido de harapos abigarrado, pertenece a las figuras de los que hacen gracias y los locos, que en la Edad Media aparecían a menudo junto con charlatanes y funámbulos para la diversión del pueblo. Del bufón se habla en la obra de N. por primera vez en 1869 en relación con las dionisíacas antiguas (cf. NL 1869, KSA 7, 1[69], 32, 15 s.), y por última vez los menciona en sus escritos publicados en el quinto libro de FW en el apartado FW 361, que se dedica al «arte incorporado y encarnado del eterno juego del escondite», «que en los animales se llama mímesis». Esta forma de mimetismo produjo «al actor, al “artista” […] (al bufón, pantomimo, Hanswurst, loco, payaso, y también al clásico servidor, al Gil Blas: pues en tales tipos se tiene la prehistoria del artista y a menudo incluso del genio)» (KSA 3, 608, 27–609, 3). También su propio ser artista coloca N. en proximidad a lo bufonesco. Cuando a finales de agosto de 1883 se expresa en una carta a Köselitz sobre Za II, destaca su carácter alegre y compara su propio trabajo con los saltos de un bufón: «P r o b a b l e m e n t e habría elegido, si hubiera tenido alegre y clara mi alma durante todo este año, por m o t i v o s a r t í s t i c o s los colores de las dos primeras partes más oscuros, más sombríos y más estridentes – en consideración a lo que h a c e e l f i n a l. Pero este año me fue necesaria para v i v i r el refrigerio de colores alegres y aéreos; y así he hecho en la segunda parte casi como un bufón mis saltos» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 460, S. 443, Z. 47–54).

Al segundo artista que aparece en Za I Prólogo 6, que es comparado con un bufón, no le corresponde un papel divertido, sino que provoca, por su repentina aparición y su diabólico andar, un espanto general, «que enmudece toda boca y deja rígido todo ojo» (21, 21 s.). Con ello rompe la situación de la representación orientada a la diversión de los espectadores y hace que del entretenimiento se pase a la seriedad. Zaratustra interpreta la repentina aparición del bufón en el apartado siguiente como irrupción de lo sin sentido y expresión de la contingencia de la existencia humana: «La existencia humana es siniestra y aún sin sentido: un bufón puede convertirse en su fatalidad» (23, 3 s.). Solo poco después aparece en Za I Prólogo 8 una figura que advierte a Zaratustra de seguir permaneciendo en la ciudad y es identificada explícitamente como «el bufón de la torre» (23, 18). Con ello, lo que antes se había empleado como comparación («un tipo abigarrado, semejante a un bufón»), se ha convertido ahora en identidad de la figura. Y no es suficiente, la figura designada como bufón compara también a su vez a Zaratustra con un bufón: «Fue tu suerte que se rieran de ti: y en verdad, tú hablaste como un bufón» (23, 23 s.). De este modo, los contornos fijos de las figuras entran en deslizamiento y aparecen permeables entre sí. La impresión de la diferencia de identidad se refuerza aún más si se añade una anotación póstuma del otoño de 1883, que equipara a Zaratustra con el bufón: «Zaratustra mismo el bufón, que salta sobre el pobre funámbulo» (NL 1883, KSA 10, 16[88], 531, 16 s.). Y en Za I Prólogo 9 declara Zaratustra: «A mi meta quiero ir, sigo mi camino; sobre los vacilantes y perezosos saltaré por encima. ¡Así sea mi marcha su ocaso!» (27, 4–6). En correspondencia, constata → Stegmaier 2000, 200: «Funámbulo, bufón, Zaratustra se funden entre sí.» Y → Schubert 2011, 199 sostiene que la figura del bufón debe ser valorada «como un indicio de la consciente desatención e invalidación de las reglas de juego literarias y dramatúrgicas». Las identidades de las figuras se difuminan y el perfil del bufón está sujeto a una extraña inversión. No aparece como una figura que hace bromas y de la que uno se ríe, sino como alguien que se abre paso violentamente hacia adelante y elimina los obstáculos de manera tan temeraria como despiadada. En este sentido, Zaratustra retoma en Za III «De las tablas viejas y nuevas» 4 la constelación de funámbulo y bufón. Allí, sin embargo, califica explícitamente el saltar por encima bufonesco del hombre como el camino equivocado para la superación del hombre: «El hombre es algo que debe ser superado. / Hay muchos caminos y modos de la superación: ¡procura tú! Pero solo un bufón piensa: “el hombre puede también ser s a l t a d o”» (249, 26–30)

21, 14–19 «¡Adelante, paso lerdo», gritó su voz espantosa, «adelante, holgazán, traficante clandestino, cara de muerto! ¡Que no te haga cosquillas con mi talón! ¿Qué haces tú aquí entre torres? En la torre deberías estar, deberían encerrarte, a uno mejor que tú le obstruyes la vía libre!» El «tipo abigarrado» se molesta ruidosamente por el andar lento del funámbulo; lo considera un obstáculo, fuera de lugar y en su oficio, ya que, como se dice en un estadio previo de este pasaje, en realidad no puede «andar»: «¡Adelante, paso lerdo, gritó su voz espantosa -descarada-, adelante, traficante clandestino, sapo perezoso, cara de muerto, que no te haga cosquillas con mi talón! ¿Qué haces tú entre las torres, si no sabes andar? ¿Me obstruyes el camino? – – – ¿Perteneces – no perteneces – a la torre! ¿Qué obstruyes el camino? ¡Espera, te encerraré yo! ¿Por qué no te encierran? ¡Pero no me obstruirás el camino!» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). Las injurias con las que el perseguidor acosa al funámbulo se refieren primero a su lentitud («holgazán», «paso lerdo»), los siguientes insultos parecen añadidos asociativamente. El consonante «traficante clandestino» se integra probablemente en la serie asindética de palabras por su primer componente, que remite al modo de desplazamiento lento del acecho. En sentido figurado, según Adelung, la expresión designa «una persona que ejerce el tráfico clandestino, que comercia con mercancías prohibidas, o introduce o negocia mercancías permitidas de manera prohibida y furtiva» (Adelung 1793–1801, 3, 1515). «Cara de muerto» – en la literatura de aventuras contemporánea, la expresión con la que el indio denomina al europeo – probablemente ha entrado en la lista de improperios debido a la similitud de sonido («clandestino» / «cara»). Otra posibilidad de comprensión considera → Honneth 2002, 231, que entiende «cara de muerto» como un presagio de la «palidez» y de la muerte del funámbulo. Es interesante que Zaratustra retome en Za III «De la visión y el enigma» 2 la palabra injuriosa «paso lerdo» (200, 10) cuando insulta al espíritu de la pesadez. Claras analogías con el pasaje presenta además el siguiente borrador de Za III (sin que allí se mencione explícitamente la metáfora del funámbulo): «Zaratustra 3. ¡Adelante, paso lerdo, traficante clandestino – o salto, etc. / así me gritó. / La vida misma creó este pensamiento más pesado para la vida, ¡quiere s a l t a r p o r e n c i m a de su más alto obstáculo!» (NL 1883, KSA 10, 15[46], 491, 12–16). El salto del bufón aparece así como una parábola de la vida, que quiere saltar por encima del «pensamiento más pesado» – una formulación que parece aludir al eterno retorno (cf. NK 4/2, 199, 18–20). La anotación póstuma ofrece probablemente el impulso para una formulación en Za III «La otra canción de danza» 1, con la que Zaratustra se dirige a la vida como «malvada saltarina» (283, 21), a la que él mismo intentaba antes saltar: «¡Hacia ti salté: entonces huiste hacia atrás ante mi salto; y contra mí azotabas la lengua de tu cabello volador que huía!» (282, 15–17). En el motivo del (salto por encima) se muestra ejemplarmente la capacidad de transformación del texto de Za, que varía continuamente sus propios motivos e imágenes, los recontextualiza y les asigna un significado cambiado.

21, 16 s. ¡Que no te haga cosquillas con mi talón! Probablemente se trate de un préstamo de la jerga ecuestre; hacer cosquillas con el talón significa dar espuelas a un caballo, apremiarlo a darse prisa. El protagonista de la narración El espía de James Fenimore Cooper dice de su caballo rucio: «[Con una sola presión de las espuelas tiene para dos semanas, y es en verdad peligroso hacerle así cosquillas, pues es un caballo que no se deja nada» (Cooper 1839, 294).

21, 22–24 lanzó un grito como un diablo y saltó por encima del que estaba en su camino. La competencia mortal entre el funámbulo y el bufón, que avanza rápido y sin miramientos, ilustra diferentes dinámicas de desarrollo, un ritmo distinto en la superación del hombre (véase NK 21, 12–14). Queda abierto si una de ellas es preferible. En una anotación póstuma surgida más tarde, en la primavera de 1884, el hablante aboga por un avance «sin prisa»: «El hombre es algo que debe ser superado – depende del tempo: los griegos admirables: sin prisa, / – mis antepasados Heráclito, Empédocles, Spinoza, Goethe» (NL 1884, KSA 11, 25[454], 134, 8–12). Zaratustra, sin embargo, habla repetidamente de su impulso por elevarse por encima del presente y de sus hombres. Traslada las coordenadas decisivas de su existencia a la vertical y se diseña a sí mismo como un aspirante, un elevado, incluso como un volador (sobre la metáfora del vuelo; cf. NK 11, 14 s.) su afán orientado a la superación: «[s]altar por encima», «pasar por encima» (en analogía con el prefijo «hinweg-« en general en Za véase NK 28 s.) quiere Zaratustra por encima de todo lo que paraliza su fuerza de autodesarrollo. Pero reflexiona ciertamente que este impulso está en una relación de tensión con aquellos a los que debe trascender su existencia actual. En Za II «Del caminante», se dirige Zaratustra a sus pies, que al mismo tiempo lo impulsan hacia arriba y hacia delante, pero también está necesitado de contener la distancia, pues: «¡Demasiado fácilmente me arrebataría hacia arriba y hacia delante!» (184, 1 s.)

21, 24–27 Este, sin embargo, al verse así vencedor a su rival, perdió la cabeza y la cuerda; tiró su pértiga y se precipitó en la profundidad más rápidamente que esta, como un torbellino de brazos y piernas. Un estadio previo hace derivar la caída del funámbulo directamente del salto por encima del perseguidor: «Aquel, sobre el que saltó, perdió la cabeza y la cuerda, tiró su pértiga y cayó, se precipitó, más rápido que ella, como un torbellino de manos y pies, en la profundidad» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). En el texto publicado, el funámbulo no se precipita en modo alguno (aunque esto se lee una y otra vez en la investigación) porque el salto del bufón lo hiciera tropezar directamente, sino porque se reconoce vencido. Lo que le resulta fatal es el reconocimiento de haber sido superado. A que el funámbulo y su misterioso perseguidor están en una relación de rivalidad alude también la mención del «rival». → Köhler 2012, 229 toma esto como ocasión para interpretar el episodio del funámbulo autobiográficamente como relación de N. con Wagner: «El bufón Wagner, vestido de colores, saltó por encima de su “rival”, el temeroso Nietzsche, tras lo cual este perdió los nervios y se precipitó en el abismo de la ruina profesional.» Similar ya → Schulte 1995, 98, que señala que Wagner en su juventud había actuado como funámbulo, y que refiere simbólicamente la muerte del funámbulo a la del «Nietzsche wagneriano».

21, 27 s. ¡El mercado y el pueblo se asemejaban al mar cuando el temporal irrumpe en él! Cf.: «El mercado y el pueblo eran un mar.» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27).

22, 1 s. ¡y justo a su lado cayó el cuerpo! Una versión anterior reza: «y justo a su lado – quedó el destrozado tendido» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). El motivo de la caída está dentro del entramado de leitmotivs vinculados en oposición a los de ascender y volar como metáforas rectoras de la (auto)superación (cf. NK 49, 34–50, 4). La fuerza contrapuesta personificada de Zaratustra, el espíritu de la pesadez, en cambio, obliga todo hacia abajo, a través de él «caen todas las cosas» (49, 30 s.; cf. sobre el espíritu de la pesadez NK 49, 29–33).

22, 5–7 «hace tiempo lo sabía: que el diablo me pondría la zancadilla. Ahora me arrastra al infierno: ¿quieres impedírselo?» El diablo que pone la zancadilla procede del Fausto II, donde Mefistófeles dice al Baccalaureus: «El diablo te pondrá la zancadilla un día de estos» (V. 6792; Goethe 1853–1858, 12, 92). El funámbulo se cree derribado por el diablo y espera un eterno tormento infernal como destino ineludible. En un borrador anterior reza en correspondencia: «ahora me arrastra al infierno: ¡quién quisiera concedérselo!» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). La identificación del bufón con el diablo la sugiere ya antes el narrador, aunque se queda en una comparación: el bufón grita «como un diablo» (21, 23), según él. En cambio, Zaratustra desmistifica la figura del bufón, que a sus ojos no representa una fatalidad diabólica, sino la falta de sentido que aún «siempre» (23, 3) es propia de la existencia humana, con lo que apunta al mismo tiempo a la posibilidad de un futuro en el que la existencia del hombre obtendría un sentido. El motivo de la entrega al diablo es retomado poco después, en Za I Prólogo 8, por los sepultureros, los ejecutores de la exclusión social. Estos niegan al funámbulo un entierro digno y lo declaran a él, así como a Zaratustra, pasto del diablo (cf. NK 24, 1–10).

22, 8–14 «¡Por mi honor, amigo – respondió Zaratustra –, eso todo no existe de lo que hablas: no hay diablo ni infierno. Tu alma será más rápido aún que tu cuerpo: ¡no temas ya nada más!» / El hombre lo miró desconfiado. «Si dices la verdad – dijo entonces –, entonces no pierdo nada si pierdo la vida.» Este pasaje contrasta con el final de Za I Prólogo 2. Mientras que Zaratustra allí se aleja rápidamente para no sobresaltar al viejo ermitaño en su fe, aquí destruye las certezas de fe del funámbulo moribundo, ciertamente con intención consoladora, para liberarlo del aparato de miedo cristiano, de su miedo al «diablo» y al «infierno». Declara especialmente caduco el dualismo cuerpo-alma y con ello la representación cristiana de una vida eterna. El alma muere según sus palabras incluso más rápido que el cuerpo (cf. NK 39, 8 s.). La exhortación de Zaratustra, «no temas ya nada más», constituye el contra-diseño a la llamada del Dios redentor del Antiguo Testamento en Isaías 43, 1–7: «no temas, porque yo te he redimido; te he llamado por tu nombre; tú eres mío» (La Biblia AT 1818, 705). La oferta de redención que ofrece Zaratustra se funda precisamente en el conocimiento de la inexistencia de Dios y del más allá.

Pero ¿cómo se explica que Zaratustra actúe aquí como un ilustrador y destructor de creencias despiadado, mientras que no intenta minar la creencia en Dios del ermitaño? Una respuesta sería que orienta su acción según la situación vital del interlocutor respectivo. Al ermitaño que vive armoniosamente en su fe lo deja en su ilusión feliz, mientras que libera al funámbulo de una fe que lo atormenta con angustias. Al confrontar al funámbulo con la mortalidad de todo el hombre, del hombre corporal-alma, busca quitarle el miedo a la muerte. La conclusión del funámbulo, «entonces no pierdo nada si pierdo la vida», resulta, sin embargo, ambivalente. Por un lado, le permite enfrentarse sin temor a su propia muerte; por otro lado, hace que experimente su vida como sin valor. Eso remite al vacío de sentido que ha dejado la muerte de Dios. Ya una anotación de N. de 1876/77 designa las representaciones centrales de la fe como una «especie de enfermedad transitoria»: «Nos hemos liberado de muchas representaciones – Dios, vida eterna, justicia retributiva en el más allá y en este mundo, pecado, redentor, necesidad de redención –; una especie de enfermedad transitoria exige un sustituto para los lugares vacíos, la piel siente un poco de frío porque antes estaba vestida aquí» (NL 1876/77, KSA 8, 23[110], 442, 10–15). Por lo que respecta al funámbulo, el resultado parece, sin embargo, más radical, pues para él con la creencia en el más allá también la vida en este mundo amenaza con perder su valor. Un estadio previo lo muestra aún más drásticamente, al declarar allí el hablante la pérdida de la vida incluso como ganancia: «si dices la verdad – dijo entonces –, entonces no he perdido nada y he ganado algo con esto», si pierdo la vida; hace tiempo debería haberla tirado, no soy mucho más que un animal al que se ha enseñado a bailar, a golpes y con escasos bocados. No es así – dijo Z. –, tú tienes» (Z I 2, 42; KGW VI 4, 27). La cuestión ética de si uno puede arrancar a un hombre que vive satisfecho de su existencia basada en supuestos falsos no juega ningún papel en el progreso de Za I. Para Zaratustra está fuera de toda duda que hay que despertar a los «durmientes» de su estado (cf. 25, 4–7 y NK 12, 25–27).

22, 14 s. «No soy mucho más que un animal al que se ha enseñado a bailar, a golpes y con escasos bocados.» Por la pérdida de la vida eterna, el funámbulo se ve rebajado a la existencia indigna de un animal amaestrado y bailarín. En un estadio previo destaca que ni siquiera se considera digno de compasión: «No soy mucho más que un animal al que se ha enseñado a bailar; no soy digno de compasión.» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). La autoimagen negativa del funámbulo, que recuerda a un oso bailarín atrofiado (sobre el motivo del «oso bailarín» cf. NK 4/2, 303, 22–29) y que en todo caso parece poco adecuada para el arte artístico del funámbulo, que exige el más alto dominio del cuerpo y concentración, hace aparecer al funámbulo accidentado como una imagen de contraste de Zaratustra. Pues desde la perspectiva de Zaratustra – ya al comienzo lo caracteriza el ermitaño como «danzante» (12, 24) – la metáfora del danzar aparece como imagen para la superación lúdica de todos aquellos aspectos de la existencia que hacen la vida difícilmente soportable al hombre. La danza adquiere así en el entramado de motivos y metáforas de Za un significado tornasolado y múltiple (cf. NK 12, 23 s.).

22, 16–19 «No es así – dijo Zaratustra –; tú has hecho del peligro tu profesión, no hay nada que despreciar en ello. Ahora pereces en tu profesión: por eso te enterraré con mis manos.» El que Zaratustra prometa al moribundo enterrarlo con sus propias manos recuerda la proscripción social de los artistas de feria y charlatanes, que en el ámbito cultural cristiano no recibían un entierro honroso, y subraya la estima que Zaratustra muestra hacia el funámbulo. La fundamenta en que este, a diferencia de la multitud, ha optado por una vida peligrosa y ha perecido en ella. Por la alta estima de aquel que ha hecho del peligro su «profesión» aboga de manera similar el artículo «El vencedor de Aquisgrán» aparecido en 1875 en la Gartenlaube sobre el temerario funámbulo Wilhelm Kolter: «Y aunque se sacuda la cabeza con fuerza sobre la aplicación de este valor, debemos admirar sinceramente la grandeza del mismo, como Wilhelm Kolter lo ha mostrado a menudo, y no romper precipitadamente nuestro bastón sobre que haya espíritus que encuentran una satisfacción de su ambición en la superación de peligros, mediante los cuales realizan un trabajo profesional libre con la conciencia de la fuerza, la destreza y el valor» (Hofmann 1875, 655) – Que la vida peligrosa representa a los ojos de Zaratustra un valor y es motivo de su afecto se puede deducir claramente de un borrador tachado: «Es una lástima por él, ha hecho del peligro su profesión, eso amo en un hombre» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27). Como «amigo de todos aquellos que […] no quieren vivir sin peligro» (197, 12–14; cf. más detalladamente sobre el motivo de la «vida peligrosa» NK 4/2, 197, 12–14), designa el narrador a Zaratustra en Za III «De la visión y el enigma» 1 y señala con ello que el aprecio de Zaratustra va dirigido a los que se exponen (existencial y espiritualmente) al peligro.

22, 20–22 Cuando Zaratustra hubo dicho esto, el moribundo ya no respondió; pero movió la mano, como si buscara la mano de Zaratustra para darle las gracias. El movimiento de la mano del moribundo, interpretado mediante la comparación hipotética (introducida por la conjunción «como si»), remite al lector al final del apartado una vez más enérgicamente a la actitud que el narrador asume ante el suceso, quien, por un lado, ciertamente abarca con la vista los acontecimientos, pero, por otro lado, no tiene una visión del interior de las figuras. Esta forma de mediación narrativa, denominada en narratología como focalización externa, hace aparecer el agradecimiento del funámbulo moribundo como una mera conjetura de la instancia narrativa, de modo que al final queda abierto si Zaratustra ha logrado ayudar al funámbulo a tener un final de vida reconciliador. Un estadio previo reza: «Cuando Z. hubo dicho esto, – respondió – el moribundo – ya no respondió, – pero movió – la mano, como si buscara la mano de Z. –» (Z I 2, 43; KGW VI 4, 27)

También este apartado comienza con que Zaratustra se enfrenta al efecto de su discurso. Se confiesa a sí mismo que ha fracasado en el esfuerzo de hacer consciente a los hombres de su potencial transitorio, y elige ahora una estrategia discursiva que, en lugar de basarse en el reconocimiento amoroso, apuesta por la disuasión. Apela al orgullo de sus oyentes al presentarles la visión futura negativa de un último y «más despreciable hombre» (19, 22 s.), de un hombre que no es capaz de renovarse, ni de diseñar un ser-hombre orientado al futuro, y al que en general le falta toda fuerza configuradora. Con ello, Za I Prólogo 5 contrasta la utopía del superhombre, que apunta a una apertura del horizonte de la historia de la humanidad, con la contraimagen distópica que pinta la bancarrota de la historia de la humanidad. Una anotación póstuma declara irónicamente al último hombre como el pendant del superhombre, a saber, como el ya no capaz de desarrollo «supermono» (NL 1882/83, KSA 10, 4[163], 160, 9 s.). No en un horizonte abierto, sino en uno cerrado se encuentra el último hombre, que busca hacer calculable la vida y con ello, como → Hüsch 2016, 68 s. subraya, representa el contra-diseño al lema de N. de la vida peligrosa.

El discurso de Zaratustra sobre el último hombre, en el que resuena inconfundiblemente su aversión hacia los diseños de vida utilitaristas de Bentham y Mill (cf. NK 19, 30 s.), da testimonio del rechazo de un modelo de vida que entiende la seguridad y la comodidad como los más altos valores. Prefiriendo en todo el término medio, el último hombre, que se instala cómodamente en su vida, encarna al consumado hombre rebaño, un «tipo humano colectivista-conformista» (Winkler 2021). Lingüísticamente esto se señala porque Zaratustra habla del último hombre también en plural «los últimos hombres» (19, 30 s.; 20, 20 s.), mientras que invoca al superhombre exclusivamente en singular. A los ojos de Zaratustra, los últimos hombres representan la forma extrema del mal desarrollo humano, lo «más despreciable» (19, 6) que en absoluto es imaginable. Para él valen como una forma limitada de ser-hombre que se ha desprendido de su potencial de desarrollo y ya no es capaz de crear nada que apunte más allá de ellos. Así, constituyen la piedra angular en una historia de la humanidad entendida como decadencia. Con ellos, la especie humana entra en un callejón sin salida que ya no ofrece ninguna posibilidad de progreso o desarrollo ascendente, que ya no permite un giro hacia lo mejor. Los últimos hombres son, por tanto, en la historia del hombre, al mismo tiempo punto final y punto más bajo.

En EH «Por qué soy un destino» 4, N. los determina explícitamente como destructores del futuro. Mirando retrospectivamente a Za, constata que Zaratustra siente a los últimos hombres «como la especie de hombre más dañina, porque afirman su existencia tanto a costa de la verdad como a costa del futuro» (KSA 6, 369, 14–16). El tipo «último hombre» es un hombre infecundo, estéril, al que le falta todo lo que distingue al hombre que ha emprendido el camino hacia el superhombre: ya no es capaz de futuro, no puede ya lanzar la «flecha de su anhelo más allá del hombre» (19, 15 s.) y no puede «parir una estrella danzante» (19, 19). Pero eso no significa que el último hombre no sea capaz de reproducirse; al contrario, Zaratustra llama a su «linaje […] inextinguible» (19, 28). Un estadio previo le atribuye expresivamente capacidad de procrear, pero declara a sus descendientes como productos del ciego azar: «Se engendra todavía niños, pero solo por descuido: y se cometen muchos descuidos» (N V 8,18; KGW VI 4, 25). Una diferenciación entre la reproducción casual del hombre y una producción o procreación dirigida a un fin está ya presente en textos anteriores de N. desde principios de la década de 1880, que se pronuncian contra el «azar de los matrimonios» (así el título de M 150, KSA 3, 142, 5) y a favor de prácticas eugenésicas en la reproducción humana (cf. especialmente NL 1880, KSA 9, 5[38], 189 s. y NL 1880, KSA 9, 11[179], 508 s.). También Zaratustra se vincula puntualmente con patrones de pensamiento evolutivo-teológicos (cf. NK 14, 22–24), social-darwinistas y eugenésicos, aunque estos no desembocan en una representación de crianza biológica. Ciertamente, se ha querido apropiar de Za I «Del niño y del matrimonio» una y otra vez para argumentaciones eugenésicas, pero también allí la representación permanece en lo metafórico y la representación de la procreación no se desarrolla consecuentemente de manera biológica (cf. ÜK Za I «Del niño y del matrimonio» y NK 90, 16 s.).

El último hombre de N. no es, pues, en modo alguno un hombre que se extingue, ningún último ejemplar de la especie humana que sería arrasado por una catástrofe cósmica o biológica; más bien parece valer para él lo que Alexandre Kojève describió en 1946 en una muy comentada nota a pie de página como regresión del hombre: «El hombre sigue vivo como animal […]. Lo que desaparece es el hombre en sentido propio» (→ Kojève 2007, 41). En la recepción y la investigación hay un amplio consenso en que el último hombre de Zaratustra, que se arregla con las circunstancias, que deja extraviar toda voluntad de configuración y todo afán de autonomía, representa un contra-diseño al superhombre (sobre la historia de la idea, el motivo y el efecto del último hombre, véase NK 19, 7). Sin embargo, es inconfundible que los dos conceptos, superhombre y último hombre, están vinculados en una relación asimétrica, ya que les corresponde un estatus muy diferente. Mientras que el superhombre funciona como idea rectora, que es retomada una y otra vez y a la que le corresponde un papel dominante especialmente en Za I, las afirmaciones sobre el último hombre se concentran exclusivamente en Za I Prólogo 5. Además, es altamente controvertido cómo debe entenderse exactamente la contraposición de superhombre y último hombre. ¿Constituye el superhombre la alternativa a un último hombre que se presupone existente? ¿O debe, como ya formuló Alfred Baeumler, «liberar al mundo del “último hombre” […]» (→ Baeumler 1931, 173)? ¿O es el último hombre, como opina → Poppenberg 2015, 232, «una figura del “tránsito” desde el “ocaso”», que luego posibilita el nuevo comienzo en forma del superhombre? ¿O pone Zaratustra con sus visiones del superhombre y del último hombre en el centro dos «alternativas contrapuestas» del desarrollo humano, «entre las cuales el hombre debe decidirse» (→ Joisten 1994, 191)? A esta interpretación se suma → Schmaus 2016, 211 y le da, sin embargo, otro acento, al proponer «interpretar los mundos del último hombre y del superhombre como dos posibles escenarios futuros del transhumanismo, a saber, como variante fallida y como variante lograda» de una superación del hombre.

El propio N. presenta en una anotación surgida durante el trabajo en Za II (cf. → Haase 1984, 242) al superhombre y al último hombre como resultados de «movimientos» contrapuestos y habla allí expresamente de su coexistencia simultánea. Designa allí al superhombre como un «movimiento» iniciado por él mismo, que persigue una «intensificación de todos los contrastes» programática, dirigida contra las tendencias democrático-igualadoras de la modernidad. Es rectora la intención de perfilar agudamente las diferencias en la forma de existencia humana para así oponer a las tendencias socialmente predominantes, que se encaminan hacia el último hombre, los esfuerzos de «nivelación», unas aspiraciones que, por el contrario, apuntan precisamente a «la creación de súper-poderosos»: «Un movimiento es incondicional: la nivelación de la humanidad, grandes construcciones de hormigas, etc. (hay que caracterizar a Dühring como extraordinariamente pobre y típicamente mezquino, a pesar de sus patéticas palabras) / El otro movimiento: mi movimiento: es al revés la intensificación de todos los contrastes y abismos, la eliminación de la igualdad, la creación de súper-poderosos. / Aquél produce al último hombre. Mi movimiento al superhombre. / No es en absoluto la meta concebir a estos últimos como los señores de los primeros: sino: dos tipos deben coexistir uno al lado del otro – lo más separados posible; uno como los dioses epicúreos, sin preocuparse por el otro.» (NL 1883, KSA 10, 7[21], 244, 14–27) Sobre la referencia a Dühring, cf. ÜK Za II «De las tarántulas».

Sin embargo, un objetivo semejante de una coexistencia sin contacto de dos tipos de hombres fundamentalmente diferentes no se encuentra en Za I Prólogo 5. Aquí está más bien en primer plano la apremiante llamada a realizar la posibilidad aún existente de un cambio de rumbo y a inaugurar un giro histórico en el desarrollo del hombre. El último hombre aparece, por consiguiente, como el resultado lógico del desarrollo del hombre actual y, por tanto, del hombre al que Zaratustra dirige su discurso y al que intenta transmitir que aún es tiempo de dar la vuelta al timón: «Es hora de que el hombre se ponga su meta. […] / Aún es su suelo suficientemente rico para ello» (19, 9–12). El discurso profético de Zaratustra hace aparecer al superhombre como la alternativa salvadora al último hombre. Que, sin embargo, o es radicalmente malinterpretado o es recibido con el cínico escarnio de aquellos que hace tiempo han decidido la forma de existencia del último hombre, se muestra al final, cuando el pueblo en la plaza del mercado no exige de Zaratustra al superhombre, sino al último hombre: «¡haznos a estos últimos hombres!» (20, 25 s.)

18, 24–27 Cuando Zaratustra hubo dicho estas palabras, miró de nuevo al pueblo y calló. «Ahí están» – dijo a su corazón –, «ahí ríen: no me entienden, no soy la boca para estos oídos.» Jesús introduce en Mateo 13, 13 el discurso parabólico como una salida para alcanzar a los oyentes a pesar de su limitada capacidad de percepción: «Por eso les hablo por parábolas: porque viendo no ven, y oyendo no oyen, ni entienden» (La Biblia NT 1818, 18). Zaratustra no tiene éxito con sus oyentes a pesar de todos los refinamientos retóricos, a pesar de las imágenes y parábolas utilizadas. Con la confesión de ser incomprendido, resume su fracaso como maestro del superhombre. Atribuye su problema de comunicación a una incompatibilidad fundamental entre él, como emisor, y los oyentes en la plaza del mercado, como receptores de su discurso (sobre el problema del entender, cf. → Heffernan 2008). Esta barrera de comprensión parece insuperable hasta el final de Za IV; aún allí se queja de los hombres superiores: «pero no entienden cuáles son las señales de mi mañana […]. El oído que me escucha – el oído que ríe falta en sus miembros» (Za IV «La señal», 405, 15–20)

18, 28 s. ¿Hay que romperles primero los oídos para que aprendan a oír con los ojos? El dicho recuerda el ataque de Arnobio contra el oído de aquellos que dudan de la misión divina de Cristo. N. ha marcado el pasaje en su edición de los Siete libros contra los paganos de Arnobio: «Cristo, ciertamente contra vuestra voluntad Dios, yo digo Dios Cristo; pues muchas veces hay que decir esto para que estalle y reviente el oído de los incrédulos; por mandato del Dios supremo habló bajo la apariencia de hombre» (Arnobius 1842, 289; subrayado de N.). La idea paradójica y evidentemente nacida de la desesperación de Zaratustra de anular los oídos como canal de percepción para, en su lugar, entrenar a los ojos en capacidades auditivas, puede entenderse también como una reacción a que el público ávido de sensaciones está completamente orientado a la recepción visual, a saber, a la actuación del funámbulo (cf. 16, 18 s.). El intercambio sinestésico inverso aparece en una nota surgida años antes, que habla de oídos provistos de ojos: «El músico dramático no debe tener solo oídos, sino también ojos en los oídos» (NL 1876, KSA 8, 19[20], 335, 15 s.). Una anotación de la época de Za sabe entonces de ojos oyentes que son superiores a los oídos: «Nuestros ojos oyen más finamente que nuestros oídos: entendemos y saboreamos leyendo mejor que oyendo – tanto en libros como en música» (NL 1882, KSA 10, 3[1]415, 103, 20–22). Un estadio previo reza: «Pues los hombres oyen con dificultad: y quien es sabio, les rompe los oídos para que empiecen a oír con los ojos» (NL 1882/83, KSA 10, 4[201], 167, 16–18)

18, 29 s. ¿Hay que cascabelear como tambores y predicadores de penitencia? ¿O solo creen al tartamudo? La expresión tartamudeante se atribuye a menudo al profeta o al místicamente arrebatado, que en estado de éxtasis ya no domina el lenguaje. Especialmente Isaías, que anuncia que Dios «hablará a este pueblo con labios burlones y con otra lengua» (Isaías 28, 11; La Biblia AT 1818, 690), fue considerado un profeta tartamudo, de cuya capacidad de expresión se dice: «Por la violencia del sentimiento desbordante, la lengua fallaba sin palabras; y la lengua apenas podía tartamudear» (Hitzig 1833, XXVI). De las ventajas del tartamudeo se habla en Za en otro lugar; así se dice en Za I «De las alegrías y pasiones»: «Sea tu virtud demasiado alta para la familiaridad de los nombres: y si tienes que hablar de ella, no te avergüences de tartamudear sobre ella» (42, 11–13). En cambio, Zaratustra se queja en Za III «De las tablas viejas y nuevas» 2 de la falta de inmediatez de su discurso: «– que yo, a saber, hablo en parábolas y como los poetas cojeo y tartamudeo; y en verdad, ¡me da vergüenza tener que ser aún poeta!» (247, 29–31) – Anotaciones póstumas varían las reflexiones sobre el hablar orientado al público: «¿Estoy hecho para ser predicador de penitencia? ¿Estoy hecho para cascabelear como un sacerdote y un tambor?» (NL 1882/83, KSA 10, 4[207], 169, 18 s.) «¿Estoy hecho para ser trompetero ‘la voz’ del mercado, maestro del desprecio y para ‘? ¿Debo’ cascabelear como tambores y sacerdotes predicadores de penitencia?» (N V 8,14; KGW VI 4, 25 s.) «¿Debo tartamudear? Solo se cree al tartamudo» (N V 8,15; KGW VI 4, 25). «Ha aprendido a expresarse – pero desde entonces ya no se le cree. Solo se cree a los tartamudos» (NL 1882, KSA 10, 3[1]136, 69, 18 s.)

19, 1–3 Tienen algo de lo que están orgullosos. ¿Cómo llaman a eso que los enorgullece? Lo llaman cultura; les distingue de los pastores de cabras. Su «cultura», así quiere reconocer Zaratustra, vuelve sordos a sus oyentes frente a su mensaje. Pues su orgullo les impide cuestionar su existencia. La palabra «cultura», que en Za tiene un total de cuatro menciones, está cargada negativamente en todo momento. Za II «Del país de la cultura» critica lo reunido y superficial de la cultura como algo que socava la identidad. Ya antes, en Za I «Del ídolo nuevo», la cultura se entiende polémicamente como un saqueo de los creadores: «Se hurtan las obras de los inventores y los tesoros de los sabios: cultura llaman a su hurto» (62, 33–63, 2).

La referencia a los pastores de cabras remite al famoso discurso de Don Quijote, que habla a los atónitos e incomprensivos pastores de cabras sobre el Siglo de Oro, lo que el narrador en Cervantes registra lacónicamente como un «largo discurso», «que bien se hubiera podido excusar» (Cervantes Saavedra 1860, 64). Zaratustra, ciertamente, se identifica poco después con los pastores de cabras y ve en su modo de hablar, no orientado a la lengua de los cultos, sino a la naturaleza, la razón de que no sea entendido: «Demasiado tiempo he vivido en la montaña, he escuchado demasiado los arroyos y los árboles: ahora les hablo como a los pastores de cabras» (20, 31 s.). Esto es retomado en Za IV «Conversación con los reyes», cuando los dos reyes se entienden allí sobre el extraño comportamiento de Zaratustra, que se esconde ante ellos, pero a pesar de ello habla «a media voz», lo que lleva a uno de los reyes a suponer: «Ese bien puede ser un cerebro de cabra. O un ermitaño que ha vivido demasiado tiempo entre rocas y árboles. Ninguna compañía en absoluto también corrompe las buenas costumbres» (304, 19–21). A ello opone el otro rey: «Mejor, en verdad, vivir entre ermitaños y pastores de cabras que con nuestra chusma dorada, falsa, pintada, – aunque se llame “buena sociedad”, / – aunque se llame “nobleza”» (305, 1–4). A la incomprensión de los oyentes apuntan también dos anotaciones póstumas, en las que Zaratustra tiene la impresión de que se espera de él que saque al superhombre del sombrero: «Me miran boquiabiertos y preguntan por el superhombre: ¿acaso lo he escondido? ¡Basta de pueblo! / Tenéis algo que llamáis cultura: eso os aventaja a los pastores de cabras» (N V 8,14; KGW VI 4, 25); «Pero para sus adentros rio Z. y se dijo a sí mismo: Ahí están y me miran boquiabiertos: ¿acaso lo he escondido, al superhombre? Aquí están mis bolsillos. Mirad mis bolsillos vacíos» (N V 8,14; KGW VI 4, 25).

19, 4–7 Por eso oyen de mala gana de sí mismos la palabra «desprecio». Así que quiero hablar a su orgullo. / Así que quiero hablarles de lo más despreciable: ¡esto es el último hombre! El subrayado (en la impresión como espaciado) realizado por primera vez en la hoja de corrección hace reconocible al último hombre, al igual que al superhombre, ya en la imagen impresa como un concepto central del prólogo. Mientras que Zaratustra ha proclamado antes al superhombre como el ideal a alcanzar, pinta ahora con el último hombre el estadio de decadencia más grave posible de la historia de la humanidad. Con ello cambia, como él mismo reflexiona, nuevamente su estrategia discursiva. En Za I Prólogo 4 se esforzaba declaradamente por destacar «[l]o grande del hombre» (16, 30). Pero como esto «grande» aún no es existente, sino que sería algo a alcanzar en el futuro, exhortaba a la negación del hombre existente, para inaugurar así el decisivo viraje en la existencia del hombre (cf. NK 15, 24–26). Ahora, sin embargo, cree reconocer que esto no puede tener efecto porque los hombres se aferran a algo de lo que están orgullosos y que les impide entregarse al autodesprecio radical. En consecuencia, cambia su táctica al intentar ahora estimular a sus oyentes presentándoles la imagen disuasoria de un hombre despreciable. Así quiere derivar el impulso hacia la autosuperación no del autodesprecio, sino mostrándoles una especie de autodiseño negativo, una posibilidad de desarrollo que debe ser evitada incondicionalmente. Así hay que entenderlo cuando dice que no quiere seguir refiriendo «la palabra “desprecio”» a ellos mismos, sino que prefiere hablarles de lo «más despreciable» que hay que evitar.

Una anotación póstuma distingue enérgicamente entre los elegidos, que están ante la llegada del «gran desprecio», y la multitud destinada al último hombre: «Esperar la hora del gran desprecio: esa es la distinción. Los otros solo sirven para la formación del último hombre» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]271, 219, 22–24). Es interesante en este contexto un borrador de la conversación con el ermitaño, en el que Zaratustra anuncia su mensaje del superhombre y del último hombre como «nuevo amor» y «nuevo desprecio» y el ermitaño le pronostica la falta de éxito de esta empresa: «lo que les traes, no lo aceptan. ¡Deja que primero mendiguen una limosna!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[167], 161, 8 s.)

19, 7 el último hombre. Una anotación surgida aproximadamente al mismo tiempo presenta al superhombre y al último hombre como un par de opuestos: «El opuesto del superhombre es el último hombre: yo lo creé junto con aquél» (NL 1882/83, KSA 10, 4[171], 162, 1 s.)

A diferencia de la idea del superhombre, el pensamiento del último hombre permanece, sin embargo, restringido a Za I Prólogo 5. Así, en todo Za solo hay una única mención más del último hombre, a saber, en Za III «De las tablas viejas y nuevas» 27, que se señala como autocita y depende manifiestamente del prólogo. Allí pregunta Zaratustra retrospectivamente: «¡Oh hermanos míos, entendisteis también esta palabra? ¿Y lo que una vez dije del “último hombre”?» (267, 2 s.) – Más tarde se apoya estrechamente un plan para un quinto Za en pensamientos y conceptos centrales del prólogo. Allí, bajo el signo de la muerte de Dios, se invoca nuevamente la idea del peligroso punto medio como situación decisiva revolucionaria para el desarrollo de toda la humanidad. Y también allí está concebido Zaratustra como la figura decisiva del cambio de época: «El tiempo de su aparición: el punto medio más peligroso, donde / puede ir hacia el último hombre!» («pero también – / caracterizado por el acontecimiento más grande»: Dios ha muerto. / Solo los hombres no notan aún nada de que solo viven de / valores heredados. La negligencia general. Derroche.» (KGW IX 4, W 13, 66, 18–28; cf. NL 1885, KSA 11, 35[74], 541, 27–542, 3)

Dentro de la obra de N., la figura del último hombre experimenta significativos desplazamientos de significado. La primera mención del último hombre se encuentra en un plan de obra de 1872/73 bajo el título «Edipo. / Discursos / del último filósofo / consigo mismo. // Un fragmento / de la historia de la posteridad» (NL 1872, KSA 7, 19[131], 460, 12–17). En él toma la palabra un yo que se presenta como el último filósofo y último hombre, que habla sin destinatario consigo mismo, como si «fuera dos» (ibíd., 461, 5). En el centro de este borrador está la soledad del último hombre, que se duplica a sí mismo mediante su discurso y se convierte en su propio oyente: «¡Y sin embargo! Todavía te oigo, querida voz! Todavía muere alguien además de mí, el último hombre, en este universo: el último suspiro, el suspiro, muere conmigo, el prolongado ¡ay! ¡Ay! bendito alrededor de mí, el último de los hombres del ¡ay!, Edipo» (Ídem, 461, 11–15). MA II «VM 177» sitúa al último hombre como figura de perfección en el centro y pregunta por su representabilidad artística: «Hasta ahora ningún artista ha estado a la altura de la representación del último hombre, es decir, del más simple y a la vez más pleno; quizá, sin embargo, los griegos, en el ideal de Atenea, han lanzado la mirada más lejos que todos los hombres hasta ahora» (KSA 2, 456, 16–21). Otras anotaciones giran en torno a la conexión entre el ocaso del hombre y el de la tierra. Una nota de 1873 imagina «al último hombre sentado en el desierto reseco del podrido globo terráqueo –» (NL 1873, KSA 7, 29[181], 706, 10 s.). Y MA II «WS 14» se ocupa del antropocentrismo de las fantasías de ocaso humano, que asocian reflejamente el ocaso de toda la tierra: «Quizá la hormiga en el bosque se imagina tan fuertemente que ella es meta y propósito de la existencia del bosque, como hacemos nosotros cuando vinculamos casi involuntariamente en nuestra fantasía al ocaso de la humanidad el ocaso de la tierra: es más, todavía somos modestos cuando nos quedamos en eso y no organizamos para el funeral del último hombre una general caída del mundo y de los dioses. El desapasionado astrónomo mismo difícilmente puede sentir la tierra sin vida de otro modo que como el sepulcro luminoso y flotante de la humanidad» (KSA 2, 549, 17–26).

Como preludio directo del pensamiento del discurso de Zaratustra sobre el último hombre se revela M 49, «El nuevo sentimiento fundamental: nuestra definitiva fugacidad» (cf. NK 3/1, S. 142 s.). Allí pregunta el hablante por las autoimágenes y autodiseños que le quedan al hombre tras la pérdida de la trascendencia para darle orientación y estímulo. Llega a una conclusión desilusionadora: pues no solo desaparece para el hombre la orientación hacia lo divino – en lugar de la imagen divina ha entrado el conocimiento de la semejanza humana con el mono –, sino que también con la reorientación hacia el hombre y su desarrollo auto-responsable no es «nada»: «Antaño se buscaba llegar al sentimiento de la gloria del hombre señalando su ascendencia divina: este es ahora un camino prohibido, porque en su puerta está el mono, junto con otro horrible animal, y enseña los dientes comprensivamente, como para decir: ¡no sigas en esta dirección! Así se intenta ahora en la dirección opuesta: el camino hacia dónde va la humanidad debe servir para probar su gloria y su parentesco con Dios. ¡Ay, tampoco eso es nada! Al final de este camino está la urna funeraria del último hombre y del sepulturero (con la inscripción “nihil humani a me alienum puto”)» (KSA 3, 53, 27–54, 11). Zaratustra entreteje con su doctrina del superhombre el evidente contraprograma a esta valoración fatalista. Quiere salvar a la humanidad de la «urna funeraria del último hombre» – mientras que, quiere asegurar a la especie humana una posición excepcional con la idea del superhombre – y se muestra así dependiente precisamente de esas «sentimentalidades», a cuya despedida exhorta enérgicamente el hablante en M 49 (ibíd., 54, 20).

Como pantalla de proyección para visiones de la finitud de la historia de la humanidad, la figura del último hombre aparece en la literatura mucho antes de N.; → Poppenberg 2015, 209 la cuenta incluso «entre la más antigua tradición de la herencia literaria». Particularmente impresionante se escenifica la dimensión escatológica del último hombre en el relato de Jean Paul La maravillosa sociedad en la noche de Año Nuevo (1801), donde un último hombre, como último representante superviviente de la humanidad, contempla desde un punto de vista elevado un acontecimiento global apocalíptico de fin de los tiempos: «Habrá una vez un último hombre – estará sobre una montaña bajo el ecuador y mirará hacia abajo, a las aguas que cubren la ancha tierra – hielo firme reluce hacia arriba desde los polos – la luna y el sol penden desplegados y bajos y solo sangrientos sobre la pequeña tierra, como dos turbios ojos enemigos o cometas – la nube encrespada fluye apresurada por el cielo y se precipita al mar y vuelve a subir, y solo el rayo flota con alas ardientes entre el cielo y el mar y los separa – ¡Mira al cielo, último hombre! /57/ Sobre tu tierra ya todo ha pasado – tus grandes ríos reposan disueltos en el mar» (Jean Paul 1826–1838, 39/40, 56 s.)

En la historia de las ideas y los motivos del último hombre (cf. → Schneider 2012 y → Poppenberg 2015), la visión terrorífica de Zaratustra tiene un papel especial en la medida en que no pinta la aniquilación y la extinción de la humanidad. Eso la distingue de la visión apocalíptica de fin de los tiempos de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, que con la novela El último hombre (1805) dio al mito del último hombre su forma narrativa pionera para la modernidad. En Grainville, la acción transcurre entre ruinas en una tierra desolada, en la que la humanidad ya no puede reproducirse. Igualmente lejana está la visión de Zaratustra del escenario futuro apocalíptico de El último hombre (1826) de Mary Shelley, el testamento escrito de un hombre que se encuentra en el año 2100 en una tierra destruida. Y contrariamente a Za de N., también los diseños distópicos en la literatura posterior a 1945 configuran la figura del último hombre, por ejemplo El muro (1963) de Marlen Haushofer, El trabajo de la noche (2006) de Thomas Glavinic o La carretera (2006) de Cormac McCarthy. Mientras que estas novelas tienen en común que sus protagonistas se encuentran de repente en un mundo desierto, Zaratustra anuncia la imparable supervivencia de una humanidad parásita, encogida, que cubre el globo terráqueo, ya no capaz de desarrollo ni renovación.

La idea del último hombre, que N., al igual que la del superhombre, retoma y reinterpreta, experimentó después de él un gran auge. El último hombre se convirtió en una figura clave para el diagnóstico cultural, dotada de muy diferentes potenciales de interpretación social y política. Se ha entendido al último hombre como un reflejo del hombre de la modernidad democrática que reclama libertad, igualdad y felicidad, se le ha relacionado con el hombre socialista así como con el hombre creyente en la ciencia y la técnica. Incluso una imagen distorsionada antisemita se quiso ver en él; «en todas las manifestaciones de la vida judía» se cree, según el escritor Bertold Viertel, «reconocer el resentimiento del último hombre y […] debe repudiarse» (→ Viertel 1921, 90). Philipp von Wussow ve al último hombre en su significación crítico-cultural incluso superior al superhombre; sostiene la tesis de que el último hombre de N. constituye «la figura realmente eficaz» (→ Wussow 2015, 222). Se trataría de «una figura metafórica imprecisa, en la que está reunido todo lo malo y despreciable del hombre moderno» y en la que, por tanto, «el malestar ante la cultura moderna» ha podido concentrarse (ibíd., 223). Aunque von Wussow exagera y valora demasiado la figura del último hombre frente a la del superhombre, mucho más eficaz, señala con razón que en la figura del pensamiento del último hombre se puede abrir el panorama crítico-cultural del siglo XX. Referencias al último hombre se encuentran en Max Weber y Martin Heidegger, en el debate entre Leo Strauss y Alexandre Kojève, así como en El fin de la historia y el último hombre de Francis Fukuyama. Fukuyama traslada actualizándola la idea del último hombre de N. a la situación histórica posterior al fin de la Guerra Fría; para él, el último hombre es un resultado del liberalismo democrático occidental, que ha obtenido la victoria en las luchas ideológicas del siglo XX y ha desplazado al comunismo y al fascismo – el representante de una sociedad de clases medias que todo lo nivela, un «hombre […] sin espina dorsal» (→ Fukuyama 1992, 399).

A pesar (o debido a) su indeterminación semántica, el último hombre proclamado por Zaratustra experimentó desde temprano interpretaciones también bastante concretas: → Knortz 1906, 6 quiere reconocer en él al «filisteo moral», que en todo guarda el término medio. A los ojos de Alfred Baeumler, él ilustra «el resultado de la nivelación democrática llevada a cabo» (→ Baeumler 1931, 176) – una línea argumentativa que Ernst Nolte actualiza hasta el presente, cuando declara al último hombre como una visión crítica previa de la «realidad del “estado del bienestar” o del “socialismo real”» (→ Nolte 2000, 207). Generalizando, el último hombre es utilizado como cifra para denunciar el mal desarrollo de la civilización europea moderna. Así, Theodor Lessing dictaminó en su libro sobre N. aparecido en 1925 que el último hombre es la «flor de la cumbre de los hombres de cultura y de negocio» (→ Lessing 1925, 69 s.). También Max Weber retoma la imagen del último hombre de N. y la convierte, como muestra → Peukert 1986 y 1989, 29, en el «foco» de su propio diagnóstico pesimista de la época, que sitúa en el centro el dominio racional científico del mundo y el anquilosamiento burocrático del hombre. En la conferencia La ciencia como profesión (1917/19), Weber refiere explícitamente «la demoledora crítica de Nietzsche a aquellos “últimos hombres”, que “han inventado la felicidad”», a la ingenua confianza en la «ciencia, es decir: en la técnica de dominio de la vida fundada en ella», que se había «celebrado como camino hacia la felicidad» (→ Weber 1985, 598). En los Cuadernos negros de Heidegger se encuentra, de mediados de la década de 1930, una frase errática que se sostiene por sí sola y que ofrece concisamente el diagnóstico del moderno «olvido del ser»: «El “último hombre” corre por Europa» (HGA 94, 239). A partir de entonces, el último hombre aparece con más frecuencia en Heidegger y se convierte en cifra de su malestar ante la cultura moderna, especialmente ante la técnica y los medios que dominan la opinión pública. El superhombre, así Heidegger en sus lecciones ¿Qué significa pensar? (1952/53), no se encuentra «en los lugares de la opinión pública teledirigida y en las bolsas del negocio de la cultura», pues «por doquier solo el último hombre maneja la maquinaria» (HGA 8, 77).

19, 9–11 Es hora de que el hombre se ponga su meta. Es hora de que el hombre plante la semilla de su más alta esperanza. Zaratustra intenta conjurar a sus oyentes hacia una partida que significa un viraje de su existencia. Se vincula así a una experiencia del tiempo determinada por la expectativa de renovación, como era especialmente predominante hacia 1800. Conforme literalmente, el Cuento de Goethe (1795), que concluye las Conversaciones de emigrantes alemanes, da la solución a partir de «¡Es hora!» (Goethe 1853–1858, 19, 320), y Novalis escribe un poema titulado Es hora, que invoca el renacimiento del antiguo «tiempo feliz» (Novalis 1837, 2, 287). En el legajo de N., en cambio, se dice: «Dios ha muerto: y es hora de que viva el superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 4[132], 153, 3 s.). La figura de pensamiento del tiempo apremiante que se acerca al cumplimiento, que aquí recibe particular énfasis mediante el anafóricamente repetido «Es hora», se refleja en las tres partes siguientes de Za en la fórmula recurrente «¡es hora! ¡es la más alta hora!», que se refiere de manera contradictoria a Zaratustra y se vincula con su obrar (cf. NK 167, 12–16).

Según Zaratustra, el hombre mismo está maduro para una meta; en una variante se dice: «Es hora de que el hombre se ponga una meta. Aún es suficientemente rico y salvaje para la meta más alta. […] / Pero un día el hombre se habrá vuelto demasiado pobre, un día no será suficientemente rueda e ímpetu ni siquiera para la furia del desprecio» (NL 1882/83, KSA 10, 4[213], 171, 9–15). El capítulo Za I «De mil y un fines» amplía la mirada del individuo a la humanidad: «Mil fines hubo hasta ahora, pues mil pueblos hubo. Solo falta aún el collar de las mil cervices, falta el Único fin. Aún la humanidad no tiene ningún fin. / Pero decidme, hermanos míos: si a la humanidad le falta aún el fin, ¿acaso no le falta – ella misma todavía?» (76, 15–19)

19, 12–14 Aún es su suelo suficientemente rico para ello. Pero este suelo se volverá un día pobre y manso, y ningún árbol alto podrá ya crecer de él. Visiones de una tierra devastada e infecunda son características de los diseños literario-narrativos del último hombre. Se encuentran en El último hombre de Grainville (1805) así como en El último hombre de Shelley (1826). N. ya había dibujado en 1873 en pocos trazos la imagen de una tierra devastada: «Imaginemos al último hombre sentado en el desierto reseco del podrido globo terráqueo –» (NL 1873, KSA 7, 29[181], 706, 10 s.). A tal representación del fin de los tiempos, Zaratustra contrapone el pensamiento de la cultivabilidad y la nueva plantabilidad de la tierra.

19, 15–17 ¡Ay! Llega el tiempo en que el hombre ya no lanzará la flecha de su anhelo más allá del hombre, y la cuerda de su arco habrá olvidado cómo vibrar! Ya en el apartado anterior, Zaratustra ha hablado de las «flechas de anhelo hacia la otra orilla» (17, 6; cf. NK 17, 5 s.). Lo que allí era expresión de una esperanza utópica en la autosuperación del hombre, sirve aquí, al contrario, como metáfora de la amenazante pérdida de la capacidad de desarrollar diseños de un futuro ser-hombre que apunten más allá del statu quo. La metáfora de la flecha es retomada en su sentido productivo y orientado al futuro en dos capítulos posteriores que se ocupan de la significación de la amistad y el matrimonio. Za I «Del amigo» formula con respecto al amigo: «debes ser para él una flecha y un anhelo hacia el superhombre» (72, 10 s.). Y Za I «Del niño y del matrimonio» pregunta al contrayente: «¿Flecha y anhelo hacia el superhombre: dime, hermano mío, es esta tu voluntad de matrimonio?» (92, 9 s.)

19, 18–22 Yo os digo: hay que tener aún caos dentro de sí para poder parir una estrella danzante. Yo os digo: aún tenéis caos dentro de vosotros. / ¡Ay! Llega el tiempo en que el hombre ya no parirá ninguna estrella! Esta apelación a la capacidad de futuro de sus oyentes, a los que Zaratustra, en una delimitación estratégica de los últimos hombres, les atribuye potencial creativo, es uno de los giros más populares de toda la obra, que ha tenido una vida propia multiforme y autónoma fuera de Za. La sentencia «hay que tener aún caos dentro de sí para poder parir una estrella danzante» (en la que resuena el refrán que se remonta a Shakespeare «nacer bajo una estrella danzante»; → Frenzel 1867, 595), se cita hasta hoy en los más diversos contextos; aparece como lema de libros de auto-realización y de management, así como en camisetas y tazas, y en general ha encontrado su camino en la cultura popular. Así, no solo se atribuye a Trotski una predilección por la imagen de la «estrella danzante» (→ Rosenthal 2002, 143), sino también al asesino de mujeres Paul Spector en la serie de suspense británica The Fall (2013).

El trasfondo astronómico de la metáfora ha pasado desapercibido, aunque es sabido que N. se ocupó intensamente de estudios astronómicos antes del surgimiento de FW y Za (cf. Treccani 2013, 161). Un evidente reflejo del interés astronómico de N. se encuentra en FW 322, donde se recurre a dos concepciones diferentes del cosmos como modelos analógicos para el pensador, a saber, por un lado, la representación de un cosmos ordenado mecánicamente, que sirve de modelo para los «pensadores en los que todos los astros se mueven en órbitas cíclicas» (KSA 3, 552, 11 s.) y de los que se atestigua que «no son los más profundos» (ibíd., 552, 12), y, por otro lado, la representación de un cosmos perdido en lo caótico y laberíntico, evocada como modelo analógico para los pensadores profundos: «quien mira dentro de sí como en un espacio inmenso y lleva dentro de sí vías lácteas, sabe también cuán irregulares son todas las vías lácteas; conducen hasta el caos y laberinto de la existencia» (ibíd., 12–16). Tras el hallazgo de la irregularidad de la vía láctea están conocimientos de la astronomía contemporánea. Así, Wilhelm Herschel, como N. pudo saber en la obra de Richard Antony Proctor Nuestro punto de vista en el universo (probablemente adquirida en 1881 y estudiada intensamente; cf. la mención del libro de Proctor en el legajo: NL 1881, KSA 9, 11[24], 451, 21; véase también → Brojber 2004, 38), en su intento de descifrar la construcción sistemática de la vía láctea, llegó al resultado de que las «profundidades estelares […] son insondables» (Proctor 1877, 131). De ningún modo, según Herschel, se trata de la vía láctea como el «disco plano» (ibíd., 138) que se considera en muchas representaciones, sino al contrario, de una formación altamente complicada y variada, en la que los cúmulos estelares están «acumulados en el más alto grado irregularmente» (ibíd., 137 s.).

Mientras que en FW 322 N. se orienta claramente por el estado del conocimiento de la astronomía actual, el discurso de Zaratustra sobre el nacimiento del caos de la estrella danzante contamina dos tópicos astronómicos provenientes de la antigüedad, cuya vigencia se extendió hasta el siglo XIX, a saber, el de la danza de las esferas o estrellas y la idea del caos generador, que produce el cosmos y los planetas (sobre N. como pensador del caos, cf. → Rosen 1980, → Babich 2001, → McCarthy 2006). Ya en el curso de su confrontación con el presocrático Anaxágoras, N. se ocupó de su representación física fundamental, según la cual todas las cosas han surgido por separación de un caos primordial (cf. PHG 14, KSA 1, 852–856). En UB II «HL 10» se habla por primera vez en los escritos de N. de un caos en el interior del hombre; allí se entiende, sin embargo, no un caos cósmico, sino una sobreextranjerización y desorden interior causados por la apropiación de lo culturalmente ajeno, por lo que la exigencia allí planteada al individuo es que «él debe organizar el caos en sí, reconduciéndose a sus auténticas necesidades» (KSA 1; 333, 27–29).

Un nuevo nivel, que relega el pensamiento del orden a un segundo plano, alcanza la confrontación con el caos en los cuadernos de notas de 1882/83. En ellos se encuentran, en estrecha sucesión, varias anotaciones que tratan del caos en el interior del hombre, especialmente del filósofo y del sabio, y que colocan explícitamente este caos por encima del orden y la razón. Dos anotaciones aluden al fraseologismo «La excepción es la regla» al declarar la razón como excepción, pero el caos, de manera enfáticamente paradójica, como regla: «La razón es también en el más sabio la excepción: caos y necesidad y torbellino de estrellas – esa es la regla» (NL 1882/83, KSA 10, 4[5], 110, 12–14). En una segunda anotación, Zaratustra funciona como hablante y punto de referencia: «La razón es también en mí una excepción, dijo Zaratustra: caos y necesidad y torbellino de estrellas – esa es también en el mundo más sabio la regla» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]97, 198, 8–10). Otros escritos acentúan la potencia creadora y prometedora del caos y derivan de ella una exigencia imperativa a los interpelados: «¡Debéis conservar caos dentro de vosotros: los venideros quieren f o r m a r s e a partir de él!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[76]128, 135, 15 s.; similar NL 1882/83, KSA 10, 5[1]128, 201, 18 s.) También perspectivizada hacia el futuro hay una nota que se acerca a la versión impresa, pero que en lugar del nacimiento de una única «estrella danzante» habla del de toda una «danza de estrellas»: «Es hora de que el hombre se ponga una meta. Aún es suficientemente rico y salvaje para la meta más alta. Yo os digo: aún tenéis caos y choque de astros dentro de vosotros para poder parir una danza de estrellas» (NL 1882/83, KSA 10, 4[213], 171, 9–12). La representación del sistema celeste como danza de estrellas se encuentra ya en Platón (Timeo 34), y también aparece todavía en representaciones astronómicas contemporáneas, como por ejemplo en el Libro de texto de astronomía de J. Schucht de 1872, en el que se habla del «gran baile de esferas» de los «cuerpos celestes» (Schucht 1872, 186). Ciertamente, N. se aparta claramente de los modelos transmitidos de armonía cósmica. Cuando en la anotación del legajo citada en último lugar se habla del «choque de los astros», se destaca precisamente el momento de lo disonante como impulso de los procesos cosmológicos. En el trasfondo probablemente está la teoría de colisión cosmológica que se remonta a Comte de Buffon, que Otto Liebmann esboza en una breve contribución en el año 9 de los Anales filosóficos (el volumen se lo había hecho procurar N. a Overbeck en agosto de 1881; cf. N. a Franz Overbeck, 20./21. 08. 1881, KSB 6/KGB III 1, Nr. 139, S. 118, Z. 72–75) de la siguiente manera: «Según la suposición de Buffon, un cometa habría rozado al sol y arrastrado consigo un trozo de él, del que luego habrían surgido los planetas» (Liebmann 1873/74, 249).

Frente a la imagen de la danza de estrellas, la de la estrella danzante individual, que en el contexto de Za representa metafóricamente la generación del superhombre, enfatiza lo individual e irregular de esta creación. También aquí se puede suponer como trasfondo la confrontación de N. con investigaciones astronómicas más recientes que rechazan la representación del universo y de las órbitas estelares como un sistema explicable por leyes físicas. Así, por ejemplo, Caspari enfatiza que todos los cálculos mecánicos de los sistemas de la naturaleza solo pueden ser «aproximaciones» (Caspari 1874, VI) – una palabra que N. ha subrayado fuertemente en su ejemplar.

19, 22 s. ¡Llega el tiempo del más despreciable hombre, que ya no puede despreciarse a sí mismo! En los dos apartados anteriores del discurso del superhombre, Zaratustra se confiesa al «gran desprecio» (15, 25) y a los «grandes despreciadores» (17, 5 s.) como aquellos que están dispuestos a dejar atrás su existencia presente. Así parece solo consecuente que los hombres que no se desprecian a sí mismos, que están, pues, satisfechos consigo mismos y no sienten impulso alguno al cambio, le parezcan a él mismo altamente despreciables. Sobre el desprecio como impulso hacia la autosuperación del hombre, cf. NK 15, 24–26.

19, 24 ¡Mirad! ¡Yo os muestro al último hombre! El espaciado (subrayado) se indica solo en la hoja de corrección (KGW VI 4, 33).

19, 25 s. «¿Qué es amor? ¿Qué es creación? ¿Qué es anhelo? ¿Qué es estrella?» – así pregunta el último hombre y parpadea. El último hombre pierde la relación con el mundo, en la medida en que los conceptos y representaciones centrales ya no le son accesibles. El «parpadeo» que se le atribuye como característica – se menciona aún tres veces más: 19, 31; 20, 13 s.; 20, 21 – es un movimiento reflejo de los párpados, como el provocado especialmente por un brillo demasiado intenso. Se podría concluir de ello que el último hombre debe parpadear porque no soporta la luz (del conocimiento) (así → Piper 1990, 71 s.). Pero el parpadeo es también muy frecuente en la miopía, ya que los miopes «mediante la sombra del ojo ven mejor el objeto» (Herders Conversations-Lexikon 1854–1857, 1, 568). Esto apoya una interpretación que entiende el parpadeo como indicio de una limitada capacidad de percepción y conocimiento. Según Joisten, el parpadeo está en contraste con una visión plena y apunta a la incapacidad de conocimiento del último hombre (→ Joisten 1994, 192). Que N. asocia al reflejo del parpadeo un estado de limitada capacidad de percepción y modo de existencia lo muestra una carta temprana del estudiante N. a Erwin Rohde del 15 de noviembre de 1874, en la que le comunica que está «tan metido hasta las orejas en el semestre de invierno» que solo le está permitido «parpadear» ante todo lo bueno en la cercanía y la lejanía (KSB 4/KGB II 3, Nr. 403, S. 275, Z. 3 s.). Otra interpretación propone Heidegger, que explica «parpadear» como «brillar» y «aparecer», y entiende en ello el signo de una existencia impropia: «Parpadear – eso significa: hacer brillar y poner a disposición una apariencia, con la que uno se ha puesto de acuerdo como algo válido, y ello con el mutuo entendimiento, ni siquiera expresamente acordado, de no seguir investigando todo lo así puesto a disposición» (HGA 8, 79). Finalmente, hay también la propuesta de entender el parpadeo como «gesto irónico» (→ Wussow 2015, 232), con el cual los últimos hombres mismos señalan su reducido ser-hombre. Este entendimiento, sin embargo, allana la diferencia semántica entre el parpadeo no intencional y el guiño intencional.

En Za IV, el parpadeo se convierte en signo del menosprecio de la visión del hombre superior por parte de la chusma: «La chusma, empero, parpadea: todos somos iguales.» / «Vosotros, hombres superiores, – así parpadea la chusma – no hay hombres superiores, todos somos iguales. ¡Hombre es hombre, ante Dios – todos somos iguales!» (356, 14–17) Una anotación póstuma documenta que N. consideró primero otra característica de comportamiento para el último hombre, a saber, una tosecilla – probablemente para ser entendida como indicio de enfermedad y debilidad: «El último hombre – tose y disfruta de su felicidad» (NL 1882/83, 4[162], KSA 10, 160, 8). En otra anotación se habla tanto de tosecilla como de parpadeo: «Se mira y se tose, i.e. ¡yo le entiendo a usted! / Se mira y se parpadea, i.e. ¡son listos!» (N V 8,15; KGW VI 4, 25)

19, 27 s. La tierra se ha vuelto entonces pequeña, y sobre ella salta el último hombre, que todo lo empequeñece. El último hombre de N. es «al mismo tiempo el hombre “pequeño”, porque empequeñece el sentido de la existencia y lo degrada a la miserable comodidad de la vida moderna apolaústica [i.e., orientada al placer]» (Ottmann 1988, 293). El diagnóstico cultural del hombre actual, que todo lo empequeñece y está él mismo sometido al empequeñecimiento, es retomado en Za III «De la virtud que empequeñece» y desarrollado figurativamente.

19, 28 s. Su linaje es inextinguible, como el de la pulga de tierra. Con la comparación con la pulga de tierra, Zaratustra subraya que su visión de fin de los tiempos sobre el último hombre no significa una tierra desierta de hombres, sino una que está poblada por hombres, pero por hombres que, a los ojos de Zaratustra, llevan una existencia parasitaria indigna del hombre. Casi como un eco de esto suenan las rimas de Wilhelm Busch: «La pulga, que por la noche gatea y pica, / es aplastada por la mañana, si es posible, ya muerta; / y sin embargo todo eso vive y teje / muy a gusto sobre la corteza del globo terráqueo. / Feliz salta la pulga. / Presumiblemente seguirá así mucho tiempo» (Busch 1893, s. p.). Aunque la comparación con la pulga de tierra parece indicar una regresión del hombre a lo «animal» (Brock 2014, 342), hay que destacar que los últimos hombres de Zaratustra deben identificarse como productos de la civilización moderna. No indican una recaída en un estado salvaje-primitivo de la naturaleza, sino más bien una «animalización» como consecuencia de una sobrecivilización ablandadora. – Biológicamente, las pulgas de tierra (Psylliodes) no son pulgas, sino que pertenecen a la familia de los escarabajos de las hojas (Chrysomelidae). Se trata de temidas plagas de plantas que ya en primavera atacan las jóvenes plantas de cultivo y, debido a su rápida multiplicación, solo pueden combatirse con dificultad. La literatura agrícola del siglo XIX enfatiza su salto semejante a la pulga: «Las pulgas de tierra son pequeños escarabajos de las hojas con un fuerte engrosamiento de los fémures de ambas patas traseras, mediante el cual las pulgas de tierra saltan hacia arriba como las pulgas» (Martin 1874, 193). La metáfora parasitaria reaparece en Za I «De las moscas del mercado», donde Zaratustra declara a los hombres pequeños como «moscas venenosas» (66, 23) que no solo se vuelven molestas para el gran hombre, sino que lo hacen caer picándole hasta dejarle sin sangre. GM I 11 evoca a los «perversamente mediocres» (KSA 5, 277, 15) como la «bicha “hombre”» (ibíd., 277, 13), que se cree a sí misma el telos de la historia.

19, 30 s. «Hemos inventado la felicidad» – dicen los últimos hombres y parpadean. La autocomprensión como inventores de la felicidad, que Zaratustra pone en boca de los últimos hombres en estilo directo (y solo quiebra irónicamente mediante la indicación de su parpadeo), recibe particular énfasis porque la repite idénticamente al final de su discurso (20, 20 s.). La pretensión de «invención» de la felicidad suena arrogante, sobre todo porque el anhelo de felicidad ha obsesionado al hombre desde la antigüedad y la cultura y filosofía occidentales ofrecen correspondientemente una gran variedad de conceptos de felicidad. Así visto, la felicidad propagada por las pulgas de tierra humanas es solo un diseño de felicidad entre muchos, pero sin embargo acentuado específicamente, en la medida en que no parte del individuo, sino de la felicidad de todos. Y precisamente a eso apunta la burla de Zaratustra. Su ataque va dirigido contra la ética de la felicidad moderna, tal como la defendieron especialmente Jeremy Bentham y John Stuart Mill, y en la que brilla la imagen ideal de una sociedad que se ha comprometido con la evitación del sufrimiento y el objetivo del bienestar colectivo – del «utilitarismo de la felicidad» habla → Tille 1895, 41 y el propio N. escribe más tarde en GD «Sentencias y flechas» 12: «El hombre no aspira a la felicidad; sólo el inglés lo hace» (KSA 6, 61, 1 s.). Desde principios de la década de 1880, el utilitarismo y sus fundadores Jeremy Bentham, John Stuart Mill, Herbert Spencer, «los ingleses “utilitarios” […] torpes “como ganado vacuno”» (KGW IX 4, W I 3, 113, 26 [anotación tachada con aspa]; cf. NL 1885, KSA 11, 35[34], 523, 15 s.), se convierten en un blanco predilecto de N. En la Historia de la moral europea de William Edward Hartpole Lecky, N. se subraya fuertemente su exposición resumida de la moral utilitarista: «Lo que imprime a las acciones el sello del bien es que aumenten la felicidad de los hombres o disminuyan sus sufrimientos. Lo que las hace censurables es su dirección opuesta. “Crear la mayor felicidad para el mayor número” es, por tanto, la meta más alta del moralista, el tipo más perfecto y la expresión de la virtud» (Lecky 1879, 1, 3). Y en la Fenomenología de la conciencia moral de Eduard von Hartmann se marca con doble trazo marginal un pasaje que critica al utilitarismo de Mill por el hecho de que para él «el placer y la ausencia de dolor constituyen las únicas cosas deseables como fin último» (Hartmann 1879, 608; subrayado de N.).

Mientras que Jeremy Bentham propaga «the greatest happiness of the greatest number» (Bentham 1823, 9), N. habla de la niveladora «felicidad media de todos» (M 106, KSA 3, 94, 8 s.). Ya en UB III «SE 6» no oculta su aversión a la idea de una «felicidad de todos»: «Pero no sé qué se resiste en mí: que ese último fin deba encontrarse en la felicidad de todos o de la mayoría, que deba encontrarse en el desarrollo de grandes comunidades» (KSA 1, 384, 20–23). Como un eco tardío suena una nota de 1884: «Con “felicidad” como meta no se puede hacer nada, tampoco con la felicidad de una comunidad. Se trata de alcanzar una pluralidad de ideales, que deben estar en lucha, pero eso no es el bienestar de un rebaño, sino un tipo superior» (NL 1884, KSA 11, 26[346], 241, 1–5). El giro de la «felicidad inventada», que también se encuentra en el legajo de 1884 una vez más, es allí desmontado mediante un juego de palabras: «Los virtuosos quieren hacernos creer (y a veces también a sí mismos) que han inventado la felicidad. La verdad es que la virtud ha sido inventada por los felices» (NL 1884, KSA 11, 26[278], 223, 3–5) – En EH «Por qué soy un destino» 4, N. no solo habla de la «estrecha felicidad» de los muchos, sino que también recuerda a los últimos hombres de Zaratustra, que malgastan el futuro de la humanidad: «El mundo, por fortuna, no está construido sobre instintos de modo que precisamente una mansa bestia de rebaño pudiera encontrar en él su estrecha felicidad; exigir que todo llegue a ser “buen hombre”, bestia de rebaño, de ojos azules, bienintencionado, “alma bella” – o, como Herr Herbert Spencer lo desea, altruista –, eso significaría quitar al ser su gran carácter, significaría castrar a la humanidad y rebajarla a una miserable chinería. – ¡Y esto se ha intentado! … ¡Esto es lo que se llamó moral! … En este sentido, Zaratustra llama a los buenos pronto “últimos hombres”, pronto “el principio del fin”; ante todo, los siente como la especie de hombre más dañina, porque afirman su existencia tanto a costa de la verdad como a costa del futuro» (KSA 6, 369, 3–16).

Cf. sobre el propio diseño de felicidad de Zaratustra NK 4/2, 295, 10–12.

19, 32–34 Han abandonado las regiones donde era difícil vivir: pues se necesita calor. Se ama aún al prójimo y se roza contra él: pues se necesita calor. En contraste con los hombres creadores, que asumen una vida llena de privaciones y se exponen al «hálito helado de la soledad» (81, 13), los últimos hombres buscan el calor de la comunidad, el calor del rebaño. Un estadio previo constata: «Se han abandonado las regiones donde es difícil vivir. Pues se necesita calor» (N V 8,18; KGW VI 4, 25)

20, 1–3 Enfermar y desconfiar les parece pecaminoso: se anda con cuidado. Un necio es el que todavía tropieza con piedras o con hombres. Un estadio previo formula: «Enfermar es considerado pecaminoso: se anda con cuidado y se procura no tropezar con una piedra» (N V 8,19; KGW VI 4, 25)

20, 4 s. Un poco de veneno de vez en cuando: eso produce sueños agradables. Y mucho veneno al final, para una muerte agradable. El último hombre pone su existencia bajo la máxima epicúrea de la evitación del sufrimiento y anestesia su existencia contra la experiencia dolorosa de la vida mediante narcóticos. Se procura modestos placeres, cultiva, como se dice más abajo, «su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche» (20, 18 s.), sin pasarse de la raya. Más bien se esfuerza por excluir por completo el sufrimiento y el dolor de su existencia. Con estupefacientes y narcóticos se protege también contra la experiencia de la muerte, siendo la «muerte agradable» (20, 5) a la que aspira lo opuesto a la muerte autodeterminada a la que Zaratustra exhorta en Za I «De la muerte libre» (cf. NK 93, 13–18). Con más insistencia aún, un borrador tematiza la evitación del contacto con la vida que llega hasta la muerte: «Una gotita de vida es valiosa: se disfruta la última como una muerte sin dolor» (N V 8,19; KGW VI 4, 25)

En el contexto de Za I Prólogo, el discurso sobre el «veneno» es ambiguo, pues no solo se designan así los narcóticos, sino también la droga de la religión, ya que Zaratustra habla en Za I Prólogo 3 de los «mezcladores de veneno» (15, 3) que infunden a los hombres la esperanza de una vida ultraterrena.

20, 6 s. Todavía se trabaja, pues el trabajo es una diversión. Pero se cuida de que la diversión no agote. «Yo amo a aquel que trabaja e inventa para construir la casa al superhombre» (17, 13 s.), acaba de declarar Zaratustra, en la segunda parte de su discurso sobre el superhombre (Za I Prólogo 4). Con el último hombre diseña la imagen contrapuesta, un hombre al que le es ajena la significación existencial del trabajo, para quien el trabajo es un mero pasatiempo y no posee ninguna dimensión que dé sentido. Es esta una representación del trabajo a la que le falta todo lo penoso, cf.: «Todavía se trabaja “pues el trabajo es una diversión”, pero se cuida de que (uno) no (1) se caliente (2) se esfuerce: la diversión no agota» (N V 8,18; KGW VI 4, 26). Zaratustra juega con la ambivalencia semántica de la palabra «diversión» (Unterhaltung), que puede tener el significado de aseguramiento de la existencia, pero también el de entretenimiento. En Za III «De las tablas viejas y nuevas» 22 retoma el juego de palabras y lo refiere al pueblo: «Si a e s o s – se les diera pan gratis, ¡ay! ¿Después de qué gritarían e s o s? Su entretenimiento / diversión – esa es su verdadera diversión / entretenimiento; ¡y que lo tengan difícil! / Bestias de rapiña son: en su “trabajo”» (263, 13–16). En general, se evocan en Za concepciones muy diferentes del trabajo: «el trabajo salvaje» (Za I «De los predicadores de la muerte», 56, 30) de aquellos que quieren olvidarse de sí mismos, o también el trabajo de los eruditos, difamado como todo lo triturador y mecánico, que «[t]rabajan como molinos […] y machacan» (Za II «De los eruditos», 161, 23).

20, 8–12 No se será ya pobre ni rico: ambas cosas son demasiado penosas. ¿Quién quiere aún mandar? ¿Quién aún obedecer? Ambas cosas son demasiado penosas. / ¡Ningún pastor y un solo rebaño! Cada uno quiere lo mismo, cada uno es igual: quien siente de otro modo, va voluntariamente al manicomio. Desde una postura crítico-cultural se denigra aquí la idea de la igualdad y la tendencia niveladora de la moderna sociedad democrática de masas. El blanco es una inclinación a la conformidad que allana todas las diferencias y desactiva el afán individual. Aquellos que se distinguen de la masa uniforme, según esto, deciden la autoestigmatización. Así, el diseño del último hombre no debe entenderse como una mera visión de futuro, sino que oscila entre la distopía y el diagnóstico del presente. – En lugar de «ambas cosas son demasiado penosas», una anotación póstuma registra: «Ambas cosas son penosas. Así que ‘también’ ambas cosas son inútiles» (N V 8,19; KGW VI 4, 25). Otro estadio previo reza: «Ambas cosas valen como demasiado penosas» (Ídem).

20, 11 ¡Ningún pastor y un solo rebaño! La metáfora de pastor y rebaño, que se basa en la suposición corriente desde Platón de que el rebaño (humano) necesita un pastor que lo guíe (cf., por ejemplo, Político 275b), se aplica en el cristianismo al rebaño de los fieles. Así, el Evangelio de Juan transmite las palabras de Jesús: «Tengo además otras ovejas que no son de este redil; a aquellas también debo traer, y oirán mi voz; y habrá un rebaño y un pastor» (Juan 10, 16; La Biblia NT 1818, 124). De la impotencia de los hombres, que están «como ovejas que no tienen pastor», anuncia Mateo 9, 36 (La Biblia NT 1818, 13), y ya en el Antiguo Testamento Moisés es designado por Dios como pastor de los israelitas: «Que salga delante de ellos y que entre, que los saque y que los introduzca, para que la congregación del SEÑOR no sea como ovejas sin pastor» (Números 27, 17; La Biblia AT 1818, 174). Zaratustra declara, sin embargo, que la metáfora de pastor y rebaño es obsoleta como imagen de pensamiento para las condiciones sociales; según sus palabras (dichas con desprecio), solo subsiste la magnitud igualadora del rebaño sin pastor y sin guía (sobre la dirección crítico-democrática de la metáfora del rebaño en N., cf. → Taureck 2008). ¿Se considera Zaratustra llamado a restaurar socialmente el «orden del pastor», se entiende a sí mismo como predestinado para el papel del nuevo pastor? En Za I Prólogo 9 rechaza esto de manera tajante – «¡No debe Zaratustra ser pastor y perro de un rebaño!» (25, 27 s.) – y decide en cambio por una táctica de guerrilla que quiere sustraer animales individuales al rebaño.

El discurso «De los despreciadores del cuerpo» refiere la imagen de pastor y rebaño al cuerpo, que para Zaratustra es allí lo que la sociedad humana a sus ojos no es o ya no es, a saber, «un rebaño y un pastor» (39, 11) – una unión de individuos organizada mediante una figura rectora o guardiana. En general, la metáfora del rebaño es retomada a continuación desde diferentes perspectivas y dotada de diferentes valoraciones. Si según Zaratustra, históricamente hablando, la individuación sella el ocaso del rebaño –una opinión que sostiene en Za I «De mil y un fines»–, entonces su simpatía parece estar puntualmente del lado del rebaño: «En verdad, el astuto Yo, el desamorado, que quiere su provecho en el provecho de muchos: ese no es el origen del rebaño, sino su ocaso» (76, 3–5; cf. también NK 75, 33–76, 2). Poco después habla de la voz interiorizada del rebaño, que infunde sentimientos de culpa a quien se separa de él: «La voz del rebaño sonará también todavía en ti. Y cuando digas “ya no tengo una conciencia común con vosotros”, será un lamento y un dolor» (80, 8–10). Una anotación póstuma recomienda cínicamente la fusión sin resistencia en el rebaño como máxima para una vida cómoda: «¿Quieres tener la vida fácil? Entonces quédate siempre en el rebaño. ¡Olvídate de ti mismo por el rebaño! ¡Ama al pastor y honra la dentadura de su perro!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[38], 119, 1–3)

La «forma de sociedad» del rebaño entró en el punto de mira de las investigaciones biológicas y científicas de la vida contemporáneas a consecuencia del debilitamiento evolutivo-biológico de la frontera entre animal y hombre. N. se encontró con reflexiones sobre el rebaño animal, por ejemplo, en Herbert Spencer (cf. → Fornari 2009, 125–156) y especialmente en Alfred Espinas, quien en Las sociedades animales (1879) quiere descubrir programáticamente las leyes de la vida social mediante la investigación de las sociedades animales. Determinante para la figura del mendigo voluntario que aparece más tarde en Za IV viviendo en medio de un rebaño de vacas será la lectura de Francis Galton por parte de N., quien en Inquiries into Human Faculty and its Development (1883) investiga el comportamiento de rebaño de humanos y animales (cf. → Haase 1989; NK 4/2, 334, 17–22 y NK 4/2, 336, 29–337, 2).

20, 11 s. Cada uno quiere lo mismo, cada uno es igual. El afán de igualdad es aquí devaluado como uniformidad. En este sentido debe entenderse probablemente también la nota, inicialmente de sonido enigmático: «(el último hombre: una especie de chino)» (NL 1882/83, KSA 10, 4[204], 168, 9), pues ya FW 24 trata de las «condiciones chinas y […] “felicidad” china» (KSA 3, 399, 3–7) realizadas en Europa por «los socialistas y servidores del ídolo estatal». N. se escandaliza especialmente ante la exigencia de igualdad en su confrontación con Herbert Spencer: «Spencer presupone siempre “igualdad de los hombres”» (NL 1880, KSA 9, 1[98], 27, 21)

20, 12–14 quien siente de otro modo, va voluntariamente al manicomio. / «Antaño todo el mundo estaba loco» – dicen los más finos y parpadean. Una variante póstuma habla de la «lujuria» de la locura: «Quien siente {de otro modo}, va por sí mismo al manicomio. / Es una lujuria estar loco, dicen los más finos “y sonríen”: y antaño todo el mundo estaba loco» (N V 8,19; KGW VI 4, 25). Mientras que N. se designa a sí mismo en una carta a Paul Rée y Lou von Salomé en diciembre de 1882 como «medio-loco-manicomiero doliente de cabeza», a quien «la soledad ha terminado por confundir» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 360, S. 307, Z. 19 s.), el hablante de una nota de 1884 desea la exclusión de los cansados de la vida: «Quiero g u e r r a s en las que los cansados de la vida expulsen a los otros: esta pregunta debe disolver todos los lazos y e x p u l s a r a los cansados del mundo – debéis expulsarlos, cubrirlos con todo desprecio, o encerrarlos en manicomios, llevarlos a la desesperación, etc.» (NL 1884, KSA 11, 25[290], 85, 20–24) – Sobre la metáfora, utilizada con frecuencia por N., del mundo como manicomio, cf. NK 5/2, 333, 13 s. y NK 6/1, 210, 2 (Loeb 2006, 165 s. traza paralelismos con Za II «De la redención»; cf. también Bittner 1994, 127 s.).

20, 16 s. Todavía se riñe, pero pronto se reconcilia – de lo contrario se estropea el estómago. Mientras que Zaratustra proclama en los discursos siguientes la lucha y la disputa como motor para el desarrollo superior de la existencia humana e identifica a los que luchan con los creadores (cf. por ejemplo 100, 19 s.), la vida de los últimos hombres está diseñada para evitar la agonalidad: riñen y se reconcilian – y evitan el verdadero enfrentamiento por mor de su propia comodidad.

20, 18 s. Se tiene su pequeño placer para el día y su pequeño placer para la noche: pero se honra la salud. Ya solo el diminutivo «pequeño placer» (que no se documenta en ningún otro lugar de la obra de N.) en lugar de «placer» es indicio de un estilo de vida sin riesgos. Los últimos hombres no aspiran a los desenfrenos que todo lo irrumpen, sino que se conceden pequeñas satisfacciones del placer en el marco de lo cotidiano. En el legajo se añade además el robo como otra transgresión de las normas sociales – pero también eso no aparece como un acto criminal, sino más bien como una graciosa proeza: «Se tiene su pequeño placer para el día, un pequeño ‘y pequeño placer para la noche’: se honra la salud. / Todavía se roba, pero de manera fina: así se mantiene fresco el espíritu» (N V 8,18; KGW VI 4, 25)

20, 20 s. «Hemos inventado la felicidad» – dicen los últimos hombres y parpadean. Repetición literal, cf. NK 19, 30 s.

20, 23–26 pues en este punto fue interrumpido por el griterío y la alegría de la multitud. «¡Danos este último hombre, oh Zaratustra», así gritaban, «haznos a estos últimos hombres! ¡Entonces te regalamos al superhombre!» Da testimonio de la ceguera de los oyentes que partan de una intercambiabilidad de los últimos hombres y el superhombre y pasen por alto su diferencia categorial (similar → Brock 2015, 407). KGW VI 4, 866 interpreta el pasaje como una alusión al comportamiento de la multitud indignada en el Evangelio de Marcos y Lucas, que exige el arresto de Jesús y la liberación del verdadero criminal Barrabás: «Entonces toda la multitud gritó: ¡Fuera con este, y suéltanos a Barrabás!» (Lucas 23, 18; La Biblia NT 1818, 104).

20, 29 s. No me entienden: no soy la boca para estos oídos. Repetición literal, cf. NK 18, 24–27.

20, 31 s. Demasiado tiempo he vivido en la montaña, he escuchado demasiado los arroyos y los árboles: ahora les hablo como a los pastores de cabras. En una anotación, Zaratustra observa que no solo su discurso, sino también su existencia se asemeja a la de un pastor de cabras: «Y les hablo como a los pastores de cabras / Y ahora me parezco a uno» (N V 8,73; KGW VI 4, 25). Sobre el discurso del pastor de cabras, cf. NK 19, 1–3.

21, 2 s. Pero ellos creen que soy frío y un burlador que hace terribles bromas. Cf. las siguientes notas: «¿Qué broma debería hacer de una manera terrible?» (NL 1882/83, KSA 10, 4[41], 120, 12) Y: «¿Cómo debería hacer una broma de una manera tan terrible?» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]122, 201, 1)

Aunque Zaratustra es abucheado e interrumpido por un pregonero de la multitud que exige la actuación del funámbulo, retoma su discurso aparentemente impertérrito, pero con una estrategia cambiada: por un lado, ahora no destaca lo despreciable del hombre, sino al contrario, lo que a sus ojos lo hace grande y digno de amor. Al declarar su afecto por los incondicionales, por los que se esfuerzan, por aquellos que no se conforman con el statu quo alcanzado, promueve comportamientos que incitan a la autosuperación. Por otro lado, atiende a las expectativas situacionales de los oyentes, que aguardan con impaciencia la inminente actuación del funámbulo. Pues elige la cuerda floja como metáfora de partida para su segundo discurso sobre el superhombre, para hacer más atractiva su visión a la multitud: «El hombre es una cuerda, atada entre el animal y el superhombre, – una cuerda sobre un abismo» (16, 25 s.). La cuerda le sirve a Zaratustra como imagen de la existencia humana, que él ve tendida «entre animal y superhombre» (16, 25 s.) y que exige al hombre un movimiento peligroso, un «tránsito», que es a la vez «ocaso» (17, 2). La necesidad del «ocaso» (la palabra aparece siete veces en Za I Prólogo 4) como presupuesto para el superhombre establece una conexión con la propia existencia de Zaratustra, pues el texto comienza en Za I Prólogo 1 con su decisión por el «ocaso» (12, 10). Ciertamente, el discurso sobre el ocaso adquiere cada vez un significado diferente. Mientras que el «ocaso» de Zaratustra en el primer apartado está vinculado al curso cíclico del sol y designa inicialmente la decisión de descender a los hombres, el ocaso que él exige aquí significa un ocaso del viejo hombre como presupuesto para el surgimiento de un nuevo hombre. El objetivo del discurso consiste en promover este proceso de transformación, que –en conexión con Za I Prólogo 3– se expresa en diferentes imágenes de lo transitorio: se habla de un «peligroso pasar al otro lado» (16, 27), de una «otra orilla» (17, 6) y de que los «que se hunden» son los «que pasan al otro lado» (17, 4).

La metáfora de lo transitorio de Za I Prólogo 4 es retomada enérgicamente en el capítulo final de Za I y allí vinculada luego con el curso cíclico del sol y las horas del día. Zaratustra profetiza en «De la virtud que regala» la celebración del «gran mediodía» (102, 5), cuando «el hombre está en el punto medio de su camino entre el animal y el superhombre» (102, 6 s.) y con el «camino hacia la tarde» (102, 8) apunta al mismo tiempo a una «nueva mañana» (102, 9). Con ello se indica también que en Za I Prólogo 4 la idea del superhombre no adquiere una forma más concreta, sino que el acento se pone más bien en diferentes propiedades y comportamientos humanos que deben posibilitar y forzar el proceso transitorio. Zaratustra los envuelve retóricamente como una alabanza al hombre y los presenta en una serie anafórica de dieciocho miembros, que abre cada vez con «Yo amo a aquellos» o «Yo amo a aquel» y cierra con «Yo amo a todos aquellos» (18, 17). Estas alabanzas contienen determinaciones negativas del hombre en todo momento, en la medida en que, a pesar de toda su diversidad, solo consideran comportamientos, actividades y propiedades que deben conducir a la disolución, al ocaso y al tránsito del hombre.

La base textual para ello la ofrece una lista manuscrita con 17 breves anotaciones (NL 1882/83, KSA 10, 5[17], 222 s.), que N. no solo reagrupó, sino que también reformuló y amplió parcialmente. Los estadios previos registrados en Z I 2, 44 s. permiten reconocer con cuánto esfuerzo pule la canción de alabanza de Zaratustra al hombre que trabaja en su propio ocaso y cómo somete la metafórica a cambios parcialmente fuertes. Los estadios previos contienen una serie de variantes descartadas que trabajan con oposiciones y paradojas: «Yo amo a aquel que es tan compasivo que hace de la dureza su virtud y su dios» (NL 1882/83, KSA 10, 5[17], 222, 29 s.). «Yo amo a aquel que no solo perdona a su adversario sus fallos, sino también su victoria» (Ídem, 223, 6 s.). «Yo amo a aquel que no espera de su virtud recompensa, sino castigo y ocaso» (Ídem, 223, 10 s.). «Yo amo a aquel que ve en el prójimo al dios sufriente que está escondido en él y se avergüenza del animal que era visible en él» (Ídem, 12–14). Y en Z I 2, 45 se puede descifrar: «Yo amo a aquel que asume la injusticia de aquellos que no pueden soportarla, y así camina como sufriente sobre la puente» (KGW VI 4, 24; cf. NL 1882, KSA 10, 5[17], 222, 15 s.).

16, 25–29 El hombre es una cuerda, atada entre el animal y el superhombre, – una cuerda sobre un abismo. / Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso estar en camino, un peligroso mirar atrás, un peligroso estremecerse y detenerse. La imagen de la cuerda visualiza, a partir de concepciones biológico-evolutivas, una «continuidad fundamental de animal, hombre y superhombre» (→ Winterle 2010, 456). Al mismo tiempo, mediante la combinación de las metáforas de cuerda y puente se «conectan los momentos semánticos “profundidad” y “pasar al otro lado”» (→ Gebhard 1983, 204), de modo que se expresa la posibilidad y a la vez el peligro de la transición. Un estadio previo enfatiza el momento del peligro, que aparece aún intensificado por la vacilación del hombre: «El h. es una cuerda, atada entre el animal y el superhombre – una cuerda sobre un abismo. Un eterno peligroso pasar al otro lado, un eterno peligroso estar en camino, un eterno no-estar-en-casa – un peligroso [desear] – un eterno peligroso estremecerse y detenerse lleno de asombro: ese es el hombre» (Z I 2, 47; KGW VI 4, 24). Cuando el final de Za I retoma esta metáfora, entonces allí se dice de manera claramente más positiva, dado que está más determinada por el objetivo: «Y ese es el gran mediodía, cuando el hombre está en el punto medio de su camino entre el animal y el superhombre y celebra su camino hacia la tarde como su más alta esperanza: pues es el camino hacia una nueva mañana. / Entonces el que se hunde se bendecirá a sí mismo por ser un transeúnte; y el sol de su conocimiento estará en el mediodía para él» (102, 6–12).

16, 30–17, 1 Lo grande del hombre es que es una puente y no un fin. La representación de que el hombre no es un fin, sino algo que debe ser superado, y de que la significación del hombre no se funda en su ser, sino en su carácter transitorio, constituye el núcleo de la idea del superhombre. En correspondencia, el momento de lo transitorio se expresa en una serie de metáforas que, a pesar de toda su diversidad semántica, tienen en común que ilustran una superación o un trascender: esto vale especialmente para la cuerda y el baile en la cuerda, la escalera y el arcoíris, y también para la metáfora de la puente, utilizada con particular frecuencia. A modo de imagen especular, la puente sirve como imagen del proceso de desarrollo del hombre o bien del hombre mismo capaz de desarrollarse. En el legajo se proclama primero la «puente hacia el superhombre»: «¡mirad, yo os muestro la puente hacia el superhombre!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[228], 175, 2) Poco después se dice: «¿Queréis ver el arcoíris y la puente del superhombre? Ahora mismo es el momento» (NL 1883, KSA 10, 10[21], 371, 21 s.). Y aquí se llama al hombre mismo «una puente»; poco después, sin embargo, se dice que él «va de buena gana sobre la puente» (18, 10). En Za I «De los despreciadores del cuerpo», Zaratustra declara: «No voy vuestro camino, vosotros, despreciadores del cuerpo! Vosotros no sois para mí puentes hacia el superhombre» (41, 5 s.). En Za II «De la redención» retoma la metáfora de la puente, allí se designa a sí mismo como una «puente hacia el futuro» (179, 8).

Una aplicación productiva de la metáfora de la puente se da en la parábola La puente de Franz Kafka, escrita en 1917, que toma literalmente la determinación metafórica del hombre como «puente» (16, 30) «sobre un abismo» (16, 26). El primer apartado del texto de Kafka dice: «Yo era rígido y frío, yo era una puente, sobre un abismo yacía, de este lado tenía clavadas las puntas de los pies, del otro las manos, en migajoso barro me había hincado. Los faldones de mi casaca ondeaban a mis costados. En lo profundo bramaba el helado arroyo de las truchas. Ningún turista se extraviaba hasta esta altura inaccesible, la puente no estaba aún dibujada en los mapas. Así yacía y esperaba; debía esperar; sin derrumbarse, una puente una vez erigida no puede dejar de ser puente» (→ Kafka 1996, 264).

17, 1 s. Lo que puede ser amado en el hombre es que es un tránsito y un ocaso. En Za IV «Del hombre superior» 3, Zaratustra reafirma en primera persona: «¡Oh hermanos míos, lo que yo puedo amar en el hombre es que es un tránsito y un ocaso» (357, 20 s.).

17, 3 s. Yo amo a aquellos que no saben vivir sino como los que se hunden, pues ellos son los que pasan al otro lado. En un estadio previo, no son aquellos «que no saben vivir», sino «que no saben amar»: «Yo amo a aquellos que no saben amar sino como / los que se hunden porque ellos son los que pasan al otro lado» (Z I 2, 44; KGW VI 4, 23). Sobre el motivo del ocaso, cf. NK 12, 1 s.; NK 12, 10; NK 12, 6–15; NK 4/2, 249, 8–21.

17, 5 s. Yo amo a los grandes despreciadores, porque son los grandes veneradores y flechas de anhelo hacia la otra orilla. Zaratustra retoma el discurso sobre el superhombre del apartado anterior, Za I Prólogo 3, al alabar la «hora del gran desprecio» (15, 24 s.) como el momento en que el hombre se despide de su anterior ser-hombre y se orienta hacia el superhombre (sobre el desprecio como impulso de la superación hacia el superhombre, cf. NK 15, 24–26). La formulación agudizada sentenciosamente sobre los «grandes despreciadores» que son «los grandes veneradores» se apoya en la representación determinante para el pensamiento de la conversión cristiana, según la cual los más grandes pecadores están predestinados a ser los más grandes santos.

«El más grande pecador puede convertirse en un gran santo mediante la conversión» (Ehmig 1867, 273) – una concepción que el filósofo y teólogo católico Anton Westermayer atribuye a Lutero en El papado en los primeros quinientos años: «Según su doctrina, el más grande pecador es a los ojos de Dios el más grande santo» (Westermayer 1869, 40).

El amor de Zaratustra se dirige al hombre que niega su actual ser-hombre y trabaja en la realización del ideal que Zaratustra ya no llama hombre, sino superhombre. «Lo que en él puede ser amado es solo», como formula → Brusotti 1997, 537, «que por amor al superhombre se desprecia a sí mismo como hombre». En Za I «Del camino del creador», Zaratustra retoma esto al dirigirse al creador solitario como alguien que une el amor propio y el autodesprecio: «Solitario, tú vas el camino del amante: te amas a ti mismo y por eso te desprecias, como solo los amantes desprecian» (82, 28 s.). En Za III «Del gran anhelo» habla luego de la fuerza impulsora del «desprecio amante»: «Oh alma mía, yo te enseño el desprecio que no llega como la carcoma del gusano, el gran desprecio amante, que ama más donde más desprecia» (278, 20–22). Y sobre el hombre más feo dictamina en Za IV «El hombre más feo»: «También este de aquí se amaba a sí mismo como se despreciaba – un gran amante es para mí y un gran despreciador» (332, 12 s.). La idea de una unión de amor y desprecio la registra además un esbozo para la continuación de Za del otoño de 1883, que exige a modo de telegrama: «Amor propio y autodesprecio – síntesis» (NL 1883, KSA 10, 17[29], 548, 6).

El juego de palabras paradójico, retomado nuevamente en Za IV (véase 357, 23–25), de los «grandes despreciadores» que en realidad son «los grandes veneradores», proviene de un borrador en Za I 2,44: «yo amo a los grandes despreciadores – despreciantes, porque lanzan la cuerda del amor hacia la otra orilla – los grandes veneradores son – ellos son la y una – anhelo hacia la otra orilla» (KGW VI 4, 23). En este borrador se puede seguir cómo N. reemplaza la imagen de la «cuerda del amor» por la metáfora dinámica y direccional «flechas de anhelo», que traslada el ímpetu transitorio al interior de los hombres. En el legajo se encuentra también la variante «lanzaron una flecha de amor ardiente al universo» (NL 1882/83, KSA 10, 4[49], 123, 19).

La metáfora de la flecha es retomada más tarde varias veces, tanto en significado análogo como en significado modificado. En Za I «Del amigo» y en Za I «Del niño y del matrimonio», Zaratustra asigna a la amistad y al matrimonio la función de ser «flecha y anhelo hacia el superhombre» (92, 9 s.; cf. 72, 10 s.). En cambio, ya en Za I Prólogo 5 advierte contra el anquilosamiento del impulso humano de autorrenovación y pronostica un «tiempo en que el hombre ya no lance la flecha de su anhelo más allá del hombre, ¡y la cuerda de su arco haya olvidado cómo vibrar!» (19, 15–17). Característico de la peculiar capacidad de conexión y transformación de las metáforas usadas en Za y de su polisemia es Za III «De las tablas viejas y nuevas» 30, donde Zaratustra no solo se compara a sí mismo y a su voluntad, en sucesión inmediata, con un arco, una flecha y una estrella (269, 12–16), sino que también habla de «destructores rayos de sol-flecha» (269, 16) y con ello reúne dos semánticas aparentemente separadas de la metáfora de la flecha: a saber, por un lado, el significado que supera el espacio, que señala dirección y futuro, y por otro lado, la fuerza hiriente que posee la flecha como arma.

17, 7–9 Yo amo a aquellos que no buscan primero detrás de las estrellas una razón para hundirse y ser sacrificio: sino que se sacrifican a la tierra, para que la tierra llegue a ser un día del superhombre. Con aquellos que «buscan primero detrás de las estrellas una razón para hundirse» y que por ello no pueden gozar del amor de Zaratustra, se entiende a los metafísicos y creyentes que se entregan a esperanzas religiosas de ultratumba. En anotaciones del legajo, aquellos que «buscan su salvación detrás de las estrellas» confiesan que quieren «morir al mundo»: «ellos dijeron: muramos al mundo, buscan su salvación detrás de las estrellas – no encontraron la palabra del superhombre. Calumniaron su salud, – – –» (NL 1882/83, KSA 10, 4[229], 175, 14–16). Cf. también la anotación NL 1882/83, KSA 10, 5[15], 222, 19–23: «Yo amo a aquel que no quiere morir al mundo y no busca su salvación detrás de las estrellas: aquel que ha entendido la palabra del superhombre. / Yo amo a aquel cuya alma es profunda también en la herida y que puede sucumbir a una pequeña vivencia». En los borradores se puede seguir con cuánto esfuerzo trabaja N. las metáforas, que experimentan grandes cambios de significado. En una formulación vigente se designa al hombre como «padre del superhombre», lo que parece indicar que ciertamente es generador del superhombre, pero no puede serlo él mismo: «Yo amo a aquel que no quiere morir a la tierra y no busca su salvación – Dios – detrás de las estrellas: el mundo debe – sino que – se – sacrifica – a la tierra para que la tierra llegue a ser un día tierra del superhombre y el hombre el padre del superhombre» (Z I 2, 44; KGW VI 4, 23)

17, 10–12 Yo amo a aquel que vive para conocer, y que quiere conocer para que un día viva el superhombre. Y así quiere su ocaso. Se puede aquí señalar una cierta analogía con el pensamiento de la vida como «experimento del cognoscente», tal como se diseña en varios apartados de FW y en particular en FW 324, donde el hablante se regodea en esta representación: «¡No! ¡La vida no me ha decepcionado! De año en año la encuentro más verdadera, más deseable y más misteriosa, – desde aquel día en que el gran liberador vino a mí, aquel pensamiento de que la vida podría ser un experimento del cognoscente – ¡y no un deber, no un destino, no una mentira! – Y el conocimiento mismo: para otros puede ser otra cosa, por ejemplo un lecho de reposo o el camino hacia un lecho de reposo, o una diversión, o un ocio – para mí es un mundo de peligros y victorias, en el que también los sentimientos heroicos tienen sus pistas de baile y de recreo. ¡La vida un medio del conocimiento – con este principio en el corazón se puede vivir no solo valientemente, sino incluso alegremente y reír alegremente! ¿Y quién sabría, en general, reír bien y vivir bien, si no se entendiera primero bien de guerra y victoria?» (KSA 3, 552, 23–553, 9). En contraste, el experimento de la vida a los ojos de Zaratustra no es, sin embargo, abierto, sino uno orientado al resultado del superhombre. Esto lo subraya también la siguiente anotación: «Yo vivo para conocer: quiero conocer para que viva el superhombre. / ¡Experimentamos por él!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[224], 174, 4–6)

17, 13–15 Yo amo a aquel que trabaja e inventa para construir la casa al superhombre y prepararle tierra, animal y planta: pues así quiere su ocaso. Sobre la preparación de la tierra como morada del superhombre, cf. las siguientes anotaciones: «No solo debemos preparar la tierra, sino también los animales y las plantas para el superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]138, 202, 17 s.; similar NL 1882/83, KSA 10, 4[78], 136, 17 s.). Cf. también: «Yo amo a aquel que vive para conocer y que quiere conocer para que un día viva el superhombre: él quiere pues a él se le debe preparar tierra, animal y planta» (Z I 2, 44; KGW VI 4, 23).

17, 16 s. Yo amo a aquel que ama su virtud: pues la virtud es voluntad de ocaso y una flecha de anhelo. Una anotación póstuma lo formula de manera más directa: «Yo amo a los hombres a los que su virtud arruina» (NL 1882/83, KSA 10, 4[228], 175, 1).

17, 18–23 Yo amo a aquel que no reserva una gota de espíritu para sí, sino que quiere ser enteramente el espíritu de su virtud: así camina como espíritu sobre la puente. / Yo amo a aquel que hace de su virtud su inclinación y su destino: así quiere vivir por su virtud y no vivir más. La simpatía de Zaratustra se dirige a la entrega completa y abnegada a la virtud autoelegida, pues la considera «destino» y ocaso del hombre. Esto se expresa claramente también en un estadio previo de esta parte: «Yo amo a aquel que hace de su virtud su deber y su destino: quiere vivir solo por su virtud, quiere y no vivir más» (Z I 2, 44; KGW VI 4, 23).

17, 24–26 Yo amo a aquel que no quiere tener demasiadas virtudes. Una virtud es más virtud que dos, porque es más nudo en el que se engancha el destino. En dos anotaciones póstumas, el hablante se dirige a un «vosotros»: «No queráis tener muchas virtudes – no sois lo suficientemente ricos para ello. Una virtud es ya mucha virtud: para que viva, ya debéis sucumbir» (NL 1882/83, KSA 10, 4[223], 174, 1–3). «No queráis tener demasiadas virtudes. Una virtud es ya mucha virtud: y uno debe ser lo suficientemente rico incluso para una sola virtud. Para que viva, debéis sucumbir» (NL 1882/83, KSA 10, 5[18], 223, 15–17).

17, 27–29 Yo amo a aquel cuya alma se derrocha, que no quiere tener agradecimiento ni volver atrás: pues él regala siempre y no quiere conservarse. Cf. Lucas 17, 33: «El que busca salvar su vida, la perderá; y el que la pierda, la hará vivir» (La Biblia NT 1818, 95). El regalar concebido como un derrocharse a sí mismo caracteriza al propio Zaratustra, que se presenta en el capítulo inicial de Za IV como gran derrochador: «Yo derrocho lo que se me regala, yo derrochador con mil manos» (296, 20 s.; cf. NK 4/2, 296, 20–22). Cf. NL 1882/83, KSA 10, 4[210], 170, 12 s.: «Yo amo las almas derrochadoras: no devuelven y no quieren agradecimiento pues regalan siempre» (Similar NL 1882/83, KSA 10, 4[228], 175, 3 s. y NL 1882/83, KSA 10, 5[7], 220, 19–21).

17, 30–32 Yo amo a aquel que se avergüenza cuando los dados caen a su favor y entonces pregunta: ¿acaso soy un jugador falso? – pues él quiere sucumbir. El amor de Zaratustra se dirige a aquel que rechaza el giro afortunado de su existencia porque no se debe a su propia fuerza, sino solo al azar. Similarmente, en una anotación póstuma, un «jugador de dados» confiesa en primera persona su insuficiencia por el hecho de que sus propias acciones no provienen de la «libertad del querer»: «Ante cada acción me atormenta que yo soy solo un jugador de dados – ya no sé nada de libertad del querer. Y después de cada acción me atormenta que los dados caen ahora a mi favor: ¿acaso soy un jugador falso? – Escrúpulo de un cognoscente» (NL 1882, KSA 10, 3[1]309, 90, 13–17). Si aquí el jugador de dados aparece determinado por el azar y sufriendo por el hecho de que su felicidad no es auto-producida, el motivo del juego de dados adquiere en Za III «Antes de la salida del sol» un significado opuesto. Allí, el azar y la metáfora de los dados representan, al revés, un espacio de juego individual de configuración que promete liberar al mundo de las garras de la «eterna araña de la razón» (209, 32) (sobre esto y sobre el diferente uso de la metáfora de los dados en Za, cf. NK 4/2, 209, 34–210, 2).

17, 33–18, 2 Yo amo a aquel que lanza palabras de oro delante de sus hechos y cumple siempre aún más de lo que promete: pues quiere su ocaso. Cf. la carta a Köselitz de finales de agosto de 1881: «¡Confiese sin reparos las más altas intenciones! Hombres como usted deben lanzar delante sus palabras y saber encarnarlas mediante sus hechos (yo mismo hasta ahora me he permitido vivir según esta práctica)» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 143, S. 122, Z. 37–41). Una anotación del legajo lo formula de manera imperativa: «Lanza tus palabras delante de tus hechos: oblígate a ti mismo mediante la vergüenza de las palabras rotas» (NL 1882, KSA 10, 1[52], 25, 13 s.; también como NL 1882, KSA 10, 3[1]15, 55, 17 s.). En lugar de «pues quiere su ocaso», otra anotación póstuma formula: «porque mediante palabra y hecho – obra – quiere su ocaso» (Z I 2, 44; KGW VI 4, 23).

18, 3–5 Yo amo a aquel que justifica a los futuros y redime a los pasados: pues él quiere sucumbir ante los presentes. El pensamiento de la redención del pasado pasa a primer plano en el discurso Za II «De la redención». Allí se «resuelve» el problema de la indisponibilidad de lo pasado mediante su aceptación retrospectiva y así la libertad de la voluntad individual queda declarada –hipotéticamente– como restituida desde la retrospección: «Redimir a los pasados y transformar todo “fue” en un “¡así lo quise yo!” – eso llamé yo redención» (179, 26 s.; cf. NK 179, 26 s.).

18, 6 s. Yo amo a aquel que castiga a su dios, porque ama a su dios: pues debe sucumbir a la ira de su dios. Un estadio previo combina el motivo del dios castigado con el motivo transitorio de la puente: «Yo amo a aquel que castiga a su dios, porque ama a su dios y quiere pasar a través de mucho amor y no quiere que su dios se quede en la puente y quiere sucumbir a la ira de su dios» (Z I 2, 45; KGW VI 4, 24). El dicho se funda en la inversión paródica del conocido proverbio bíblico según el cual Dios castiga a quien ama. Así se dice en el Apocalipsis 3, 19: «Yo reprendo y castigo a todos los que amo; sé, pues, celoso y arrepiéntete» (La Biblia NT 1818, 293). MA I 108 cita el proverbio «a quien Dios ama, le castiga» como ejemplo de cómo se puede cambiar la actitud ante una vivencia mediante una reinterpretación de la misma. Quien sufre puede interpretarlo como un castigo que surge del amor de Dios y entender así el sufrimiento como una distinción especial y testimonio del favor divino: «Cuando nos sobreviene un mal, podemos superarlo bien eliminando su causa, bien cambiando el efecto que produce en nuestro sentimiento: es decir, reinterpretando el mal como un bien, cuya utilidad quizá solo se hará visible más tarde. La religión y el arte (también la filosofía metafísica) se esfuerzan por influir en el cambio del sentimiento, en parte mediante la modificación de nuestro juicio sobre las vivencias (por ejemplo, con ayuda del proverbio: “a quien Dios ama, le castiga”), en parte mediante el despertar de un placer en el dolor, en la emoción en general (de donde toma su punto de partida el arte de lo trágico)» (KSA 2, 107, 5–15).

En cambio, en Za el castigo divino se convierte en castigo a Dios. Así también en un pasaje paralelo en Za IV «El despertar» 2, que convierte la representación bíblica del Dios que camina entre los hombres en «forma de siervo» en debilidad e inferioridad: «Él [Dios] lleva nuestra carga, tomó forma de siervo, es paciente de corazón y nunca dice no; y quien ama a su Dios, le castiga» (388, 29–389, 2). La cita bíblica invertida «Quien ama a Dios, le castiga» se encuentra también dos veces en el legajo (NL 1882, KSA 10, 2[28], 48, 7; NL 1882, KSA 10, 3[1]189, 75, 21) y en forma ligeramente modificada como último verso de un borrador de poema del otoño de 1884, donde las comillas simples indican el carácter metafórico del discurso sobre Dios: «Y en resumen, amigo Yorick! deja la lóbrega / Filosofía – y para que aquí / Te susurre aún al oído un proverbio como medicina / Y receta casera – / m i remedio contra tal spleen – / “Quien ama a su ‘dios’, le castiga”» (NL 1884, KSA 11, 28[66], 331, 11–16).

18, 8–10 Yo amo a aquel cuya alma es profunda también en la herida, y que puede sucumbir a una pequeña vivencia: así va de buena gana sobre la puente. El sufrimiento destructivo por una pequeña herida es tematizado por el discurso Za I «De las moscas del mercado»: «Pero tú, profundo, sufres demasiado profundamente también por pequeñas heridas; y antes de que te hayas curado, el mismo gusano venenoso te se arrastra sobre la mano» (67, 8–10). A la inversa, una anotación póstuma considera la incapacidad de sucumbir a lo pequeño como prueba de grosería: «Vosotros me sois demasiado groseros: no podéis sucumbir a pequeñas vivencias» (NL 1882/83, KSA 10, 4[175], 163, 4 s.; idéntico NL 1882/83, KSA 10, 5[1]253, 217, 7 s.).

18, 11–13 Yo amo a aquel cuya alma está sobrellena, de modo que se olvida de sí mismo, y todas las cosas están en él: así todas las cosas serán su ocaso. En lugar del olvido de sí debido a un alma sobrellena, un estadio previo habla primero del ocaso por un alma demasiado profunda y vulnerable: «1–Yo amo a aquel cuya alma – es profunda también en la herida y que puede sucumbir a una pequeña vivencia: así va – de buena gana sobre la puente. / 2–Yo amo a aquel cuya alma es de – de – masiado – llena, de modo que se olvida de sí mismo y todas las cosas están en él: así sucumbirá a su plenitud» (Z I 2, 45; KGW VI 4, 24).

18, 14–16 Yo amo a aquel que es de espíritu libre y de corazón libre: así su cabeza es solo la entraña de su corazón, pero su corazón lo impulsa al ocaso. Zaratustra alaba la superioridad del sentimiento sobre el entendimiento. Según un estadio previo, aquel que goza de un espíritu libre (sobre el papel del «espíritu libre» en Za, cf. NK 4, 2[1], 341, 9 s.) solo es digno de amor si a él le corresponde al mismo tiempo un corazón libre: «Yo amo a aquel que es de espíritu libre, si también es de corazón libre: de modo que su – su – cabeza es solo – es su – es – solo la entraña de su corazón, su corazón en cambio quiere su – busca su – libertad en el – ocaso – pero, su libertad lo impulsa hacia la muerte» (Z I 2, 45; KGW VI 4, 24). La inusual metáfora que degrada la cabeza a «entraña del corazón» tiene su origen en una anotación del verano/otoño de 1882: «El corazón pertenece a las entrañas – dijo Napoleón. Las entrañas de la cabeza están en el corazón» (NL 1882, KSA 10, 3[1]130, 69, 1 s.). Como demuestra KGW VI 4, 866, N. se refiere aquí a un pasaje de los Nuevos ensayos de Ralph Waldo Emerson: «Toda burla sobre el hombre tiene algo amargo y nos roba la fuerza de actuar. Cuando Bonaparte insiste en que el corazón pertenece a las entrañas; que es la boca del estómago la que pone el mundo en movimiento, ¿le estamos agradecidos por esta amable enseñanza? Nuestra repugnancia no es otra cosa que la protesta de la naturaleza humana contra una mentira» (Emerson 1876, 305; subrayado de N.). N. retoma la imagen del corazón como entraña y la continúa de manera peculiar en una serie de anotaciones, declarando la cabeza como entraña y órgano digestivo y atribuyéndole así un carácter secundario: «Yo amo a los espíritus libres cuando también son de corazón libre. Para mí la cabeza es como la entraña del corazón. Lo que un corazón acepta, eso debe la cabeza digerirlo y convertirlo en pensamientos» (NL 1882/83, KSA 10, 4[104], 145, 14–17). «Yo amo a los espíritus libres cuando también son de corazón libre. Para mí la cabeza es como el estómago del corazón – pero uno debe tener buen estómago. Lo que el corazón acepta, eso debe la cabeza digerirlo» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]166, 205, 25–206, 2).

18, 17–22 Yo amo a todos aquellos que son como gotas pesadas, cayendo individualmente de la oscura nube que pende sobre el hombre: anuncian que el rayo viene, y sucumben como anunciadores. / Mirad, yo soy un anunciador del rayo y una pesada gota de la nube: mas este rayo se llama superhombre. Ya en Za I Prólogo 3 compara Zaratustra al superhombre con un rayo (véase NK 16, 13–16), pero aquí desplaza de manera significativa el punto de vista hacia aquellos hombres de los que dice que, como las gotas de lluvia de una nube de tormenta, ciertamente anuncian el rayo del superhombre, pero ellos mismos «sucumben». Una etapa previa formula de manera similar: «cayendo individualmente de la oscura nube que pende sobre el hombre: vienen un pequeño rato antes del rayo y sucumben como anunciadores» (Z I 2, 45; KGW VI 4, 24). En otra anotación póstuma todavía no se habla de la fugacidad de las gotas: «Yo amo a todas estas pesadas gotas, como caen individualmente de la oscura nube que contiene en sí el rayo: este rayo se llama el superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 4[116], 148, 18–20). En Za I Prólogo 7, la ‘red de metáforas’ se amplía aún más, al declararse allí la «oscura nube», de la que debe surgir el rayo del superhombre, como «oscura nube hombre» (23, 6). De manera variada, la metáfora es retomada en Za III «De las tablas viejas y nuevas» 30, donde Zaratustra aplica la imagen de la «nube preñada de rayos» a su propia existencia profética, que supuestamente se encamina hacia el cumplimiento: «Para que un día yo esté dispuesto y maduro en el gran mediodía: dispuesto y maduro como metal candente, nube preñada de rayos y ubre henchida de leche» (269, 9–11; sobre el motivo del embarazo, cf. NK 84, 22–85, 2 y NK 111, 4–6).

3.

Ya en su primera aparición pública, Zaratustra se pone en escena como maestro del superhombre. Tras el interludio con el ermitaño, llega ahora «a la ciudad más próxima» (14, 9), con lo que alcanza a los hombres hacia los que, según Za I Prólogo 1, lo impulsa su sabiduría desbordante. En la plaza del mercado encuentra «mucha gente reunida» (14, 10), pues se espera la actuación de un funámbulo. Aprovecha la situación para hablar sin haber sido invitado a los reunidos y proclamarles, en un discurso de tres partes (Za I Prólogo 3–5), la doctrina del superhombre. Este discurso –el único de todo Za que se dirige «en el sentido amplio de manera exotérica a “todos”» (→ Honneth 2002, 159)– constituye la parte principal y clave sobre el superhombre en el conjunto de la obra de N.

Ciertamente, el adjetivo «sobrehumano» aparece en los escritos de N. varias veces a partir de 1870. Y ya en el temprano escrito juvenil Sobre las obras dramáticas de Byron (1861) utiliza una vez el sustantivo «superhombre», cuando declara a Manfred de Byron como el «superhombre dominador de espíritus» (BAW 2, 10). Pero solo en el transcurso del trabajo sobre Za el superhombre asciende a un concepto rector. Durante el breve lapso de casi un año, las anotaciones y ensayos de pensamiento de N. giran intensamente en torno a la idea del superhombre. Las notaciones más tempranas que se conservan datan del verano de 1882. En los meses siguientes, la frecuencia de las anotaciones aumenta rápidamente y alcanza su punto culminante en el plazo de medio año. La fase alta de las notaciones sobre el superhombre es el período inmediatamente anterior a la impresión de Za I, de noviembre de 1882 a febrero de 1883. A las anotaciones surgidas en este lapso corresponde más de la mitad de todas las menciones del superhombre.

Las notaciones de N. no esbozan un concepto fijo del superhombre, sino que experimentan con el concepto recién puesto en el centro, al que iluminan desde diferentes perspectivas (cf. al respecto → Haase 1984). Alternativamente, consideran el superhombre como algo ya creado o aún por crear; unas veces el hablante se diseña a sí mismo como generador del superhombre, otras un «nosotros» exhorta a producirlo. En forma de yo, una notación del invierno de 1882/83 formula: «Yo no pude p r e s c i n d i r de nada cuando creé al superhombre. Todo vuestro mal y vuestro error, vuestra mentira y vuestra ignorancia – todo está en su semilla.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[77], 136, 1–3) En el mismo cuaderno de notas N VI 1b se encuentra, en estrecha proximidad, la anotación: «Debemos preparar la tierra para el superhombre y también los animales y las plantas» (NL 1882/83; KSA 10, 4[78], 136, 17 s.). Después de la primavera de 1883, la palabra solo aparece esporádicamente hasta la aparición de Za IV (y más allá), lo que puede interpretarse como un indicio de que el superhombre ya había pasado a ese entonces del foco de interés de N. En los escritos tardíos, N. prefiere hablar del tipo superior, de mayor valía y distinguido; allí adquiere entonces también mayor peso el pensamiento de la crianza, que en Za solo se insinúa.

Zaratustra abre su discurso proselitista del superhombre programáticamente con las palabras: «¡Yo os enseño el superhombre!» (14, 13). Ya el comienzo da testimonio de la inmensa autoconciencia de aquel que se cree en posesión de un conocimiento capaz de inaugurar una época completamente nueva de la historia de la humanidad –y aún más: que pretende conducir más allá de la humanidad y fundar una era poshumana: «El hombre es algo que debe ser superado» (14, 13 s.). Cómo deba concebirse esta superación y qué caracteriza al superhombre es desde temprano sumamente controvertido en la recepción y la investigación. ¿Se trata de una metáfora ilustrativa, de un diseño utópico, de un concepto filosófico, o acaso representa el superhombre la doctrina filosófica central de N.? Con frecuencia se ha sostenido la opinión de que las exposiciones de Zaratustra sobre el superhombre están precisamente destinadas a escapar a la aprehensibilidad. → Riedel 2000, 39 habla de un «signo de interrogación y pensamiento». → Stegmaier 2011, 140 señala la tornasolada metafórica que «delinea el sentido del superhombre» sin que este «se vuelva aprehensible como un objeto». → Joisten 1994, 72 lo entiende como un «fenómeno estructural» que remite al hombre más allá de sí mismo. Según → Pippin 1988, 52, el superhombre es «a radically temporal, contingent, ideal»; «it answers only the specific, practical incoherence of the ideals of late bourgeois culture». Y → Honneth 2002, 162 ve el concepto usado como una «parábola» que apunta a una «superación» del hombre en el «sentido sobre-moral».

Junto a estas posiciones de la investigación que enfatizan la impropiedad del discurso sobre el superhombre, hay otras que quieren reconocer en él la visión más concreta de una renovación de la humanidad. Así, por ejemplo, → Pieper 1990, 53 habla de la exhortación a la superación del hombre «en su escisión como ser corporal-anímico», y según → Fleischer 1993, 67, Zaratustra enseña «el superhombre como la sobre-especie, que hay que crear». Desde temprano, el superhombre de N. fue concebido como una configuración visionaria de concepciones darwinistas y evolucionistas (cf. más detalladamente NK 14, 22–24). También se ha discutido en qué relación se encuentra el protagonista de N. con su doctrina del superhombre, y si acaso él mismo representa el primer ejemplar de la recién proclamada «especie» sobrehumana. → Resenhöfft 1972, 15 quiere observar en el transcurso de la acción de Za la «elevación de Zaratustra al superhombre», realizada mediante la superación victoriosa del pensamiento del eterno retorno – una posición que, sin embargo, no es en modo alguno consensuada y conduce directamente a la construcción investigadora de la sobrehumanidad (cf. NK 4/2, 274, 32–34). La resonancia del superhombre fue inmensa desde temprano, y más allá de las fronteras del idioma alemán; en correspondencia, el eco académico también es amplio y diverso. Cf., además de los autores ya citados, por ejemplo: → Benz 1961, → Brassard 1962, → Resenhöfft 1972, → Magnus 1983, → Conway 1989, → Fleischer 1993, → Jappinen 1994, → Conway 1998, → Pieper 2000, → Groddeck 2001, → Habermeier 2004, → Skowron 2004, Westfall 2005/06, → Waldschmidt 2006, → Knoll 2014, → Grätz/ Wenner 2018, → Flucher 2020, → Georg 2020.

Partiendo del texto, se puede constatar que la doctrina del superhombre es propagada por Zaratustra como una nueva promesa de sentido y es colocada expresamente en el lugar que ha quedado vacante por la muerte de Dios y la pérdida de validez de la religión.

Zaratustra formula de manera punzante en Za II «En las islas afortunadas»: «Hubo un tiempo en que se decía Dios cuando se miraba a mares lejanos; ahora, en cambio, os he enseñado a decir: superhombre» (109, 10 s.; cf. también 15, 7–10). Por ello, ya Leo Berg interpretó al superhombre como sustituto de Dios: «¡Así, a partir de un concepto se convirtió en un nuevo dios, después de que del antiguo dios se hubiera convertido en un concepto! […] Todos sus valores de atributos personales habían caído de él, pero fueron recogidos y se los han atribuido a éste» (→ Berg 1897, 74). Según la fuerza de sugestión de la metáfora del superhombre, el hombre no se mueve, sin embargo, hacia un otro divino-sobrehumano, sino hacia la forma de intensificación o superación de sí mismo, es decir, hacia su propio horizonte abierto. La sustitución de la oposición Dios/hombre por la oposición hombre/superhombre significa, por consiguiente, un salto cualitativo y puede entenderse como una exhortación al hombre a configurar él mismo su ser-hombre.

En Za I Prólogo 3, Zaratustra realiza múltiples intentos de determinación metafórica del superhombre, subrayando mediante la referencia a la naturaleza elemental su descomunal grandeza: «¡Mirad, yo os enseño el superhombre: él es este mar, en él puede hundirse vuestro gran desprecio!» (15, 22 s.), «¡Mirad, yo os enseño el superhombre: él es este rayo, él es esta locura!» (16, 15 s.). Aunque ambas determinaciones del superhombre están formadas lingüística y conceptualmente de manera análoga, la incompatibilidad de las imágenes aparece más fuerte que su elemento común: la repentinidad del rayo, la fuerza absorbente del mar – no pueden integrarse en una representación unitaria. Esto es característico de la metáfora del superhombre en N., que en su forma diversa y tornasolada hace tambalear al superhombre como supuesto concepto rector de N., al ofrecer diferentes posibilidades de asociación. Difícilmente se puede hablar de una doctrina concisa o de un concepto filosófico si se mira con más precisión el texto. Agudizando este hallazgo, → Schönherr 2018, 227 declara al superhombre como «lugar vacante, que se presta a ser llenado por las más diversas ideologías».

La doctrina del superhombre está señalada enfáticamente como una doctrina de la inmanencia que despide todas las «esperanzas ultraterrenas» (15, 2 s.): Zaratustra proclama al superhombre como «sentido de la tierra» (14, 29) y lo diseña, en contraste con las promesas de sentido cristianas y metafísicas, como un concepto de autoempoderamiento humano. No como redención, sino como autorredención perfila la idea de renovación vinculada a él. Encuentra su reflejo lingüístico en la exhortación insistente repetida anafóricamente cinco veces a la decisión, a la «hora en que digáis» (15, 27; 15, 30; 15, 33; 16, 3; 16, 6). Mediante la llamada imperativa «¡Vuestra voluntad diga: el superhombre s e a el sentido de la tierra!» (14, 29 s.), el superhombre es declarado como una instauración volitiva del hombre, lo que sugiere la sospecha de que no se trata primariamente de la proclamación de una nueva idea rectora, sino más bien de la autocomprensión del hombre como un ser poderoso sobre sí mismo, definible por sí mismo. La idea del superhombre representa, por tanto, la llamada al autoempoderamiento. Así, el superhombre, que debe superar al hombre, es presentado simultáneamente como concepto antropocéntrico que quiere poner en manos del hombre la posibilidad de la autosuperación y la autofundamentación de su existencia. De este modo, N. da su propia impronta al concepto de superhombre, documentado ya en el siglo XVI en lengua alemana (sobre la historia del concepto y de las ideas, cf. NK 14, 13), y crea la base para la carrera sin precedentes que hizo del superhombre su «marca» más popular y de mayor impacto.

Su protagonista no encuentra, sin embargo, una acogida entusiasta con su visión, sino que cosecha risas burlonas. El pueblo no quiere discursos, exige el espectáculo entretenido de la actuación del artista: «Ya hemos oído bastante del funámbulo; ¡ahora dejad que también lo veamos!» (16, 18 s.) A continuación, Zaratustra promociona al superhombre en dos intentos más, cambiando cada vez el registro retórico: en un discurso de amor apela primeramente a lo que le parece digno de aprecio en sus oyentes, a su potencial de autosuperación y autorrenovación (Za I Prólogo 4). Luego, en un discurso de odio y desprecio, les muestra ante los ojos lo que le parece repulsivo y absolutamente digno de ser superado (Za I Prólogo 5).

14, 13 ¡Yo os enseño el superhombre! Desde el comienzo mismo de su discurso, Zaratustra se presenta programáticamente en el papel de maestro del superhombre. La triple repetición insistente: «Mirad, yo os enseño el superhombre» (14, 28; 15, 22; 16, 15) articula y ritmiza esta primera parte de su discurso. Al final del apartado siguiente, Za I Prólogo 4, varía la fórmula –que por lo demás no tiene ninguna otra ocurrencia en Za– hasta convertirla en: «Mirad, yo soy un anunciador del rayo y una pesada gota de la nube: mas este rayo se llama superhombre» (18, 21 s.). Con ello, sitúa toda su actuación pública bajo el signo del superhombre y se presenta como un maestro filosófico-profético que aspira a nada menos que a la renovación de la humanidad. Proclama su doctrina en el tono autoseguro y autoritario de un mensaje de salvación, distinguiendo estrictamente «entre lo que es y lo que debe ser» (→ Honneth 2002, 160). Esta autoseguridad se verá sacudida en el curso ulterior, como en general el papel de maestro de Zaratustra resulta inestable y cuestionable (cf. sobre esto, remitiendo a posiciones de investigación contrapuestas, ÜK Za I Prólogo 9).

Aunque el superhombre se convirtió en una marca popular de la filosofía de N., N. no es en modo alguno su creador. Más bien, la palabra y el concepto tienen una larga tradición que se remonta a la antigüedad griega (cf. al respecto en particular → Benz 1961, → Gerhardt 2001). Del «hypertrphous» se habla ya en el diálogo de Luciano El viaje a los infiernos y el tirano (siglo II d.C.), donde la palabra se utiliza para el desmontaje irónico de un gobernante (sobre las posibles fuentes antiguas del superhombre, cf. Babich 2011a). También el sustantivo alemán «Superhombre» se usó con frecuencia de manera irónico-despectiva o satírica. En lengua alemana, → Benz 1961, 53 pudo documentarlo por primera vez en una carta del dominico sajón Hermann Rab de 1527, que lo usa como improperio para «luteranos» (→ Rab 1721, 704). El cristianismo primitivo conoce al superhombre (en latín «superhumanus», «super homines») como expresión para el hombre elevado y perfeccionado en Cristo. A continuación de este uso del concepto, la palabra alemana «Superhombre» se utiliza en la época de la Reforma para la caracterización positiva de un «hombre nuevo». Así, por ejemplo, en el teólogo protestante Heinrich Müller (1631–1675), que contrapone al «verdadero hombre» redimido por Cristo con el «in-hombre» (Müller 1666, 3, 84) y lo proclama como «superhombre»: «En el hombre nuevo eres hombre verdadero / un super-hombre / un hombre de Dios y cristiano» (ibíd.). Aunque N. determina su superhombre como un diseño decididamente anticristiano, existe en este sentido una analogía estructural, en cuanto también lo concibe como figura de renovación, a través de la cual el hombre trasciende su antigua forma de existencia.

Teniendo el superhombre su patria inicial en escritos religiosos, en el siglo XVIII tardío encuentra entrada en la literatura. En el campo de tensión entre la Ilustración y la estética del genio, el «superhombre» se documenta por primera vez en 1769 en Herder, en el segundo volumen de los Bosques críticos (Herder 1877–1913, 3, 202). Con ello, Herder designa irónicamente un tipo de hombre cuyo juicio aparentemente supera lo humanamente posible. Algunos años después, en el pequeño escrito Cómo los obispos alemanes se convirtieron en estados estamentales (1774), Herder habla nuevamente, de manera defensiva, de «in- o superhombres» (Herder 1877–1913, 5, 679), para desenmascarar allí el ideal religioso de la negación de los instintos como fallido. En todo caso, N. se encontró con el concepto de superhombre en Goethe, quien posiblemente lo toma de Herder y también lo usa en sentido burlón-despectivo. En el poema dedicatorio Zueignung, escrito en 1786, con el que Goethe abre su primera edición completa de 1787, el superhombre apunta críticamente a la megalomanía humana: «Apenas eres señor de la primera voluntad infantil, / ya te crees superhombre bastante, / ¡descuidas el deber de cumplir como hombre!» (Goethe 1982, 151) Y en Fausto I, el Espíritu de la Tierra reconviene a Fausto con las palabras: «¡Qué miserable horror / se apodera de ti, superhombre!» (v. 489 s.) A partir de la recepción de Fausto, la representación del superhombre se traslada en el siglo XIX como marco interpretativo también a otras figuras de la literatura y el arte. Así, por ejemplo, Hans von Wolzogen declara a los héroes míticos que Wagner hace aparecer en sus óperas como «superhombres cantantes» (Wolzogen 1878, 12).

Para el uso no irónico y afirmativo del superhombre, que se impone crecientemente, el Viaje de baños de D. Katzenberger de Jean Paul ofrece un temprano ejemplo. La defensa que contiene de la falta de reglas y moral del clérigo, hecha por un conde, que determina al gran individuo –cuyo paradigma es Napoleón–, muestra claras afinidades con la «doctrina» de Zaratustra: «Aparezca durante un siglo en una literatura ningún genio, en un pueblo ningún superhombre: ¡qué llanura acuática de la doctrina del gusto y de la moral! Todas las grandezas y montañas de la historia, en las que después se acamparon y nutrieron siglos, las levantó de repente del agua el fuego volcánico, al principio devastador, de tales superhombres, p. ej. Bonaparte a Francia […], audazmente.» (Jean Paul 1826–1838, 13, 91)

Cuando N. anota sus reflexiones sobre el superhombre, el anhelo de grandeza humana es un factor culturalmente determinante que tiene viva resonancia en la literatura contemporánea. Un variado material de prueba y de ilustración de ello lo proporciona Leo Berg en su estudio El superhombre en la literatura moderna, publicado en 1897. Como fenómeno típico de la época del entorno inmediato de lectura de N. hay que mencionar a Thomas Carlyle con su culto al héroe, que entendía a los grandes individuos como fuerzas impulsoras de la historia. N. ya estaba entusiasmado en la época de GT con el libro de Carlyle On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History (cf. NK 1/1, 76, 21–25) y también más tarde se refirió una y otra vez a Carlyle, aunque de manera ciertamente crítica. Otro autor que cultivó la idea de la grandeza individual fue Ralph Waldo Emerson. Con la traducción de su colección de ensayos Representative Men, que trata ejemplarmente de la vida de los grandes hombres, estuvo ocupada Ida Overbeck en el invierno de 1883 (cf. la carta de Franz Overbeck a N., 13. 11. 1883, KGB III 2, Nr. 215, S. 409, Z. 67–71).

También el pensamiento evolutivo darwinista, con el que N. se confrontó detalladamente (cf. NK 14, 22–24), estimuló la representación de una intensificación y perfeccionamiento del hombre. Particularmente, los trabajos teóricos sobre la dinámica evolutiva de la vida de Alfred Russel Wallace (Contribuciones a la teoría de la selección natural, 1870) y Herbert Spencer (Los hechos de la ética, 1879), que N. consultó intensamente, pueden haber transmitido impulsos a sus reflexiones sobre el superhombre. En Spencer, N. se topó con la exigencia de concebir al hombre y a la sociedad humana como cambiantes y transformables: «Mientras se creyó que las estrellas eran inmóviles y las montañas eternas, había cierta coherencia en la representación de que el hombre perduraba inalterado de milenio en milenio; pero ahora que se sabe que todas las estrellas están en movimiento y que no hay montañas eternas; ahora que se halla que todas las cosas en el universo se hallan en un flujo incesante, es tiempo de que esta tosca concepción de la naturaleza humana desaparezca de nuestras representaciones sociales» (Spencer 1875, 1, 148; trazos marginales de N. inmediatamente encima).

En contraposición al adjetivo «sobrehumano», usado casi inflacionariamente, los testimonios del sustantivo «superhombre» son ciertamente más manejables, pero también estaban claramente en aumento en la época de N. También en la filosofía se abrió camino el concepto de superhombre, para lo cual pueden identificarse una serie de testimonios en el entorno inmediato de N. y sus lecturas. Así, N., amigo de Paul Deussen, designa a los filósofos, en particular a Kant y Schopenhauer, en Los elementos de la metafísica como «superhombres» (Deussen 1877, 32), que habrían preparado el camino a las generaciones posteriores. «Haase 1984, 240 aduce otras dos lecturas de N. como posibles fuentes para el concepto de superhombre: Análisis de la realidad de Otto Liebmann (1876) y Las sociedades animales de Alfred Espinas (1879). Espinas 1879, 510 escribe con referencia a Descartes sobre la imposibilidad de liberarse de la atadura perspectivista en las ciencias contemporáneas: «¿Y cómo iba uno, si no es superhombre (p l u s q u ’ h o m m e), como d i c e D e s c a r t e s, a emanciparse de las inclinaciones predominantes en el mundo científico contemporáneo?» Y Liebmann 1876, 618 (y 1880, 680), que establece el apego a un «orden moral del mundo» como necesidad antropológica básica, expone al final de Análisis de la realidad: «Ciertamente existe una última razón para que la humanidad no pueda desprenderse en absoluto de la distinción entre bien y mal, aunque con una línea límite variable, y para que considere esta distinción como la más importante incondicionalmente. Sin embargo, no conocemos esa razón, y la metafísica es un problema para los hombres, una ciencia para superhombres.» – El giro «ciencia para superhombres», que apunta irónicamente a la metafísica, hizo furor en la época de N. Dirigida directamente a él, Hans → Vaihinger 1876 considera en una contribución a los Anales filosóficos las consecuencias para la separación kantiana entre el mundo de los fenómenos y el mundo de las cosas en sí mismas: «Arrojamos, pues, todo el mundo fenoménico kantiano dentro del abismo abierto de las cosas en sí mismas y admitimos que observamos una legalidad en este mundo del ser, pero que nuestras formas de apercepción (categorías) formadas sobre la base de la observación no tienen más que un significado simbólico para relaciones que yacen absoluta o quizás por encima o por debajo de toda aprehensibilidad, que pertenecen al reino del ‘Unknowable’; y entonces solo habrá una pregunta, ciertamente la más importante para el hombre – si este Unknowable es algo sobrehumano – entonces la metafísica sería una ‘ciencia para superhombres’ – o algo ‘infrahumano’ – ¿Y entonces? –?» (→ Vaihinger 1876, 462)

El uso del concepto por parte de N., o sea de Zaratustra, como insistencia en un potencial de desarrollo del hombre se diferencia claramente de este uso irónico. Le está mucho más cercana una cita de El cristianismo y la historia comparada de las religiones actual de Julius Happel, quien también se refiere expresamente al uso del concepto de Liebmann, cuando escribe: «Ni el mosasismo, ni el brahmanismo, ni el confucianismo, ni el budismo, ni el mahometismo, ni el cristianismo han logrado convertir al hombre en un ser de otra especie de la que él es; ningún principio religioso ha producido un ‘superhombre’; por consiguiente, todas las religiones deben coincidir esencialmente, es decir, en la medida en que la esencia del hombre es afectada por ello» (Happel 1882, 10; no está documentado que N. conociera el escrito de Happel). Aún mayor afinidad con el uso del concepto por parte de N., orientado a la intensificación del hombre, muestran las reflexiones de Ernst Laas en una reseña de Sobre la inmortalidad del alma de Gustav Teichmüller (1874). En ella, Laas especula sobre una futura generación de hombres que estaría en un nivel superior de conciencia y dispondría de una «superconciencia»: «Llamemos, por razones de mayor inteligibilidad, a aquellos de nuestros descendientes que tienen nuestra conciencia personal como “fundamento” debajo de ellos, así como nosotros, los hombres, tenemos por debajo de nosotros las funciones vegetativas y animales que se realizan inconscientemente: llamémoslos superhombres y al estado anímico que designa la altura de su desarrollo, superconciencia personal o conciencia sobrepersonal o cualquiera de las combinaciones aquí posibles que queramos elegir para designar cosas que “ningún ojo ha visto ni oído ha oído” (pág. 167): entonces preguntamos, ¿qué exige la analogía planteada sin mistosofística? ¿Nada más que 1) que junto a aquellos superhombres existan también hombres que se relacionen con ellos tan subordinadamente como las plantas y los animales con nosotros? (yo por mi parte solo deseo entonces a los posteriores “hombres” que los superhombres sepan alimentarse de una manera hiperfísica; de lo contrario aquellos pobres, según la analogía, serán simplemente devorados por estos); y 2) que los superhombres, que pueden alcanzar la altura de su superconciencia sobrepersonal, por ejemplo, en el campo científico la altura de la intuición intelectual de Schelling, hayan debido pasar en estado embrionario y en la infancia por la fase vegetativa, animal y humana, es decir, personal de la mónada: solo sobre esta doble “base” puede ser posible la superconciencia.» (→ Laas 1874, 127) Aunque no puede identificarse una fuente concreta, la literatura contemporánea ofrecía ciertamente a N. múltiples posibilidades para, como hace decir a su Zaratustra, «recoger del camino» la «palabra “superhombre”» (248, 14).

Finalmente, cabe señalar aún la visión futura sobrehumana, configurada darwinianamente, que el científico natural y escritor Max Wilhelm Meyer presenta dos años después de la aparición de Za I en sus diálogos de divulgación científica sobre La habitabilidad de otros planetas. Meyer entiende el frío como mecanismo de intensificación para la generación de una futura generación de superhombres y pronostica «que en una próxima época geológica, cuando una tercera glaciación irrumpa sobre Europa, los superhombres poblarán la tierra, que, completamente como los esquimales, ya no necesitarán guerra para proteger su país, ni palacios de justicia para ser honestos, ni iglesias para ser buenos» (Meyer 1885, 197).

En la recepción, el superhombre se convirtió desde temprano en una pantalla de proyección de atribuciones heterogéneas (cf. → Penzo 1992); unas veces aparece como individuo que se instaura a sí mismo autónomamente, otras como hombre de poder amoral, otras como figura redentora casi religiosa. Se lo ha entendido como individuo que aspira a un desarrollo sin límites, determinado por «dureza y brutal desconsideración» (→ Sawicki 1910, 104), como utopía biológicamente inspirada de una «sobre-especie» del hombre transformada a mejor (→ Vaihinger 1895, 9). Se lo ha proclamado como «obra de arte del hombre» (→ Zeitler 1900, 263), declarado como «ficción poética» (ibíd., 141), o devaluado como fantasma de la imaginación de un «entusiasta excéntrico y enfermizo» infectado por Darwin y Haeckel (→ Düringer 1907, 42). A partir de 1930, el superhombre fue abusado ideológicamente como «imagen contrapuesta a la humanidad superficial posilustrada» (→ Aschheim 1996, 258) como pantalla de proyección de la ideología nacionalsocialista. Hasta hoy, múltiples expectativas culturalcríticas, pedagógicas, políticas y sociales se adhieren al concepto de superhombre. La carrera de la idea del superhombre se realizó ciertamente en nombre de N., pero se autonomizó en la recepción y se desligó de las afirmaciones y formulaciones concretas de los textos. Actualmente se discute controvertidamente, en particular, la cuestión de si y en qué medida el transhumanismo se inscribe en la tradición de la visión del superhombre de N. (así → Müller 2021, 340; cf. también → Bostrom 2006; → Sorgner 2009; → Hibbard 2010; Quejido Alonso 2016; → Tuncel 2017; → Sorgner 2019). Ya el propio N. vio su superhombre sometido a interpretaciones erróneas y falseadoras. En EH critica una comprensión moralizante y trivializadora que quería ver en el superhombre el «tipo idealista de una especie de hombre superior», «mitad santo, mitad genio» (KSA 6, 300, 23–25), y en una carta del 20 de octubre de 1888 reprochaba a la escritora Malwida von Meysenbug: «Usted […] ha vuelto a componer a partir de mi concepto ‘superhombre’ un ‘nuevo embuste’ superior, algo vecino a la síbila y a los profetas» (KSB 8/KGB III 5, Nr. 1135, S. 458, Z. 23–26). Con ironía resignada se enfrenta, en cambio, el viejo Stechlin en la novela homónima de Theodor Fontane de 1897/98 al culto contemporáneo del superhombre, al que ridiculiza en su efecto polarizador y jerarquizador social: «Ahora, en lugar del hombre real, se ha establecido al llamado superhombre; en realidad, sin embargo, solo existen infrahombres, y a veces son precisamente aquellos a los que uno quiere convertir a toda costa en un “super”». He leído sobre tales personas y también he visto algunas. Una suerte que, según mi percepción, siempre sean figuras decididamente cómicas, de lo contrario uno podría desesperar» (→ Fontane 2001, 114).

14, 13–15 El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo? En Za se encuentran múltiples determinaciones metafóricas del hombre como ser deficitario y fundamentalmente modificable, que corroboran la exigencia rectora recurrente de Zaratustra «el hombre es algo que debe ser superado»: «un torrente inmundo es el hombre» (15, 19); «un montón de enfermedades» (46, 27); «una maraña de salvajes serpientes» (46, 30); «el hombre fue un ensayo» (100, 10); «solo el hombre mismo le es difícil de llevar» (243, 4); «mucho de lo interior del hombre es semejante a la ostra, a saber, asqueroso y resbaladizo y difícil de aprehender» (243, 11 s.). En contrapartida, Zaratustra conjura una y otra vez la capacidad de renovación y cambio del hombre, a quien exhorta a que por fin realice su posibilidad y agote su potencial.

La figura de pensamiento de la superación, que en Za se agudiza hasta convertirse en la exigencia programática y leitmotivicamente repetida de la autosuperación del hombre (cf. → Skowron 2004; → Joisten 2002; → Reginster 2006, 118–147; → Pippin 2009 y orientado a JGB → Mitchell 2016), aparece en los textos de N. desde temprano con mucha frecuencia y con referencias muy diversas. A partir de 1880, diferentes formas de autosuperación humana pasan cada vez más al centro de atención. Se habla entonces de la superación de determinadas propiedades y disposiciones – por ejemplo, de la superación de las «pasiones» (MA II WS 88, KSA 2, 593, 16), de la «vanidad» (NL 1880, KSA 9, 7[120], 342, 20) o del «sentimiento desagradable de la compasión» (NL 1880/81, KSA 9, 8[20], 387, 15 s.). Explícitamente de la superación del hombre se habla por primera vez en una colección de sentencias del verano/otoño de 1882: «Lo que uno debe amar, ¿por qué debe uno odiarlo al mismo tiempo? ¿No es el amor el más grande de todos los tormentos?» Por eso el hombre debe ser superado.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]245, 82, 14–16)

El pensamiento de la superación del hombre, asociado inmediatamente a la idea del superhombre y ensalzado por Zaratustra en Za I «De la guerra y de los guerreros» como «pensamiento más alto» (60, 1), recorre leitmotivicamente las cuatro partes de Za, poniéndose el acento en Za I. La representación de la superación aparece en formulación casi idéntica (44, 3; 60, 2 s.; 72, 17 s.; 249, 26 s.; 332, 17 s.), pero también en forma variada y modificada, por ejemplo referida a la existencia individual del pálido delincuente (cf. 45, 5–7). En Za III «De las tablas viejas y nuevas», Zaratustra explica que hay «muchos caminos y modos de la superación» (249, 28). Y en Za IV declara que la pregunta por la superación del hombre es su pregunta rectora, con la que orienta el cuidado por el hombre hacia un objetivo completamente nuevo: «Los más solícitos preguntan hoy: ¿cómo se conserva el hombre?» Zaratustra, en cambio, pregunta como el único y el primero: «¿cómo se supera el hombre?» (357, 14–16)

De la época inmediata de surgimiento de Za I se conserva toda una serie de notaciones que exhortan a la superación del hombre: «Dos cosas os enseño: debéis superar al hombre, y debéis saber a quién debéis superar: yo os enseño la guerra y la victoria.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[2], 220, 3–5), «Hay algo fundamentalmente erróneo en el hombre – debe ser superado. ¡Ensayos!» (NL 1883, KSA 10, 11[8], 380, 15 s.; cf. también NL 1882/83, KSA 10, 4[165], 160, 13–15) Otro aspecto, a saber, la cuestión de la velocidad con la que debería realizarse la superación del hombre, lo introduce una anotación posterior de 1884: «El hombre es algo que debe ser superado – depende del tempo» (NL 1884, KSA 11, 25[454], 134, 8 s.; cf. NK 21, 22–24).

En una carta a Carl von Gersdorff de finales de junio de 1883, N. declara su Za como testimonio de su propia autosuperación: «En lo que a mí respecta, he dejado atrás una larga y grave ascética del espíritu, que tomé voluntariamente sobre mí y que no cualquiera habría podido exigirse a sí mismo. Los últimos seis años fueron, e n e s t e sentido, los años de mi mayor autosuperación: dejando aparte aún lo que me hizo superar la salud, la soledad, la falta de reconocimiento y la concatenación. Basta, también he superado este escalón de mi vida – y lo que aún queda de la vida (¡poco, como creo!) deberá ahora expresar completa y plenamente aquello por lo que en general he soportado la vida. El tiempo del silencio ha pasado; mi Zaratustra, que te será enviado en estas semanas, quiera revelarte cuán alto ha volado mi voluntad.» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 427, S. 386, Z. 13–26) Sobre la dimensión autobiográfica de la autosuperación, cf. también NK 146, 1.

14, 16–18 Todos los seres hasta ahora han creado algo por encima de sí mismos: ¿y queréis vosotros ser el reflujo de esta gran marea y preferir volver al animal antes que superar al hombre? Zaratustra busca legitimar la representación de la superación del hombre señalando que a todos los demás seres les ha sido posible crear algo «por encima de sí mismos» y que el hombre no debe quedarse atrás. El potencial de provocación de su pregunta exigente reside, como ya subraya → Grützmacher 1910, 179, en que «no deja detenerse el desarrollo filogenético en el hombre», sino que lo conduce más allá del hombre (similar también → Riehl 1903, 227), con lo que el hombre es concebido como un estadio evolutivo de tránsito. En correspondencia, reza una anotación póstuma: «¡Sea el hombre el esbozo de algo que ya no es hombre! ¿Conservación de la especie queréis? ¡Yo digo: superación de la especie!» (NL 1882/83, 5[1]135, KSA 10, 202, 10 s.) Zaratustra no piensa el proceso evolutivo, según el cual todo ser vivo está integrado en una cadena de desarrollo biológico ascendente, como un proceso de desarrollo natural, sino como autosuperación activa, en la que el hombre actúa como «motor de la evolución» (→ Pieper 1990, 46). Ciertamente, con ello pierde su posición privilegiada como «corona de la creación», pero en su lugar entra él mismo en el papel de creador, pues parece capaz de configurar el proceso evolutivo como alguien que crea por encima de sí mismo. De ello surgen puntos de conexión con ideas transhumanistas del siglo XXI, cuyos representantes invocan a N. como su precursor y garante histórico (véase especialmente → Sorgner 2016, 111–139 y → Sorgner 2019; más referencias bibliográficas sobre N. y el transhumanismo en NK 14, 13).

14, 19–21 ¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión o una dolorosa vergüenza. Y eso mismo debe ser el hombre para el superhombre: una irrisión o una dolorosa vergüenza. Así como en la era posdarwiniana el hombre debe avergonzarse de su descendencia del mono, así también en una era poshumana el superhombre debe avergonzarse de su origen en el hombre. Cuánto ofendió a los contemporáneos esta idea de una superación del hombre lo muestra ejemplarmente la toma de posición de Helene Druskowitz en su crítica de Za Intentos modernos de un sustituto de la religión: «Si el hombre ha de pasar también a un orden superior, es un pensamiento feo e indigno concebirlo en relación con éste como el del mono respecto al hombre. ¡Qué exigencia, que el hombre aspire a producir un tipo superior, del que él solo será una irrisión y una dolorosa vergüenza! […] Hay que lamentar encontrar un pensamiento tan torcido en un escritor como Nietzsche» (→ Druskowitz 1886, 58). El pensamiento de un hombre degradado a objeto de vergüenza se encuentra también en dos anotaciones póstumas; la más temprana lo viste incluso en la perspectiva del «nosotros» que incluye al hablante: «Lo que el mono es para nosotros, objeto de una dolorosa vergüenza – eso debemos ser nosotros para el superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 4[181], 164, 12 s.). Y: «Lo que el mono es para nosotros, una irrisión o una dolorosa vergüenza: eso debe ser el hombre para el superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]255, 217, 11 s.)

Muy otras consecuencias extrae M 49 de la teoría evolutiva biológica. Aunque N. ya allí ensaya el pensamiento según el cual la ascendencia animal del hombre solo permite ya la mirada al futuro y no ya la mirada a la proveniencia desvalorizada de la humanidad, en lugar de regodearse en expectativas de futuro, el hablante constata allí la falta de perspectivas de la empresa de liberarse de las garras del «haber-sido»: «Antaño se buscaba llegar al sentimiento de la gloria del hombre señalando su ascendencia divina: este es ahora un camino prohibido, porque en su puerta está el mono, junto con otro horrible animal, y enseña los dientes comprensivamente, como para decir: ¡no sigas en esta dirección! Así se intenta ahora en la dirección opuesta: el camino h a c i a d ó n d e va la humanidad debe servir para probar su gloria y su parentesco con Dios. ¡Ay, tampoco eso es nada! Al final de este camino está la urna funeraria del ú l t i m o h o m b r e y del sepulturero (con la inscripción “nihil humani a me alienum puto”). Por muy alto que se haya desarrollado la humanidad – ¡y quizá al final esté incluso más baja que al principio! – no hay para ella tránsito a un orden superior, como tampoco la hormiga y la tijereta ascienden al final de su “carrera terrestre” al parentesco con Dios y a la eternidad. El devenir arrastra tras sí el haber-sido: ¿por qué habría de haber una excepción a este eterno espectáculo para alguna estrellita y a su vez para una pequeña especie sobre ella? ¡Fuera con tales sentimentalidades!» (KSA 3, 53, 27–54, 20; cf. NK 3/1, S. 142 s.)

14, 22–24 Habéis hecho el camino del gusano al hombre, y mucho en vosotros es todavía gusano. Antaño fuisteis monos, y también ahora el hombre es más mono que ningún mono. Cuando Zaratustra recuerda el «camino del gusano al hombre» (14, 22) y el origen del hombre del «mono» (14, 23), habla inconfundiblemente desde un horizonte evolutivo-darwinista. En correspondencia, el superhombre de N. fue concebido desde temprano como una visión impregnada darwinianamente o incluso que desarrolla consecuencias del darwinismo. Así, Raoul Richter constató: «El superhombre es una nueva especie biológica, en el sentido de la teoría de la evolución, cuantitativa y cualitativamente; es decir, de la humanidad debe desarrollarse la sobrehumanidad, que como género y en sus propiedades se relaciona con la humanidad como ésta se relaciona con la especie inmediatamente inferior en el reino de los seres vivos» (Richter 1905/06, 548). Alexander Till, que habla de que en el pensamiento de N. se habría «injertado por primera vez la meta futura de la humanidad en su cuerpo» (→ Till 1895, 231), interpreta incluso al superhombre como la ampliación radicalizadora del darwinismo por parte de N. al terreno de la ética: «Una existencia fisiológicamente superior de la humanidad futura será su última meta moral, su ideal moral, y con ello extrae la última consecuencia ética del darwinismo, con ello amplía la concepción teórica del mundo de la doctrina evolutiva con un mundo ético» (ibíd., 214). El médico y erudito privado Wilhelm Schallmayer, que es uno de los fundadores de la eugenesia, señala ciertamente la aversión de N. hacia el darwinismo, pero cree, no obstante, poder reclamar al superhombre por entero para la «teoría de la descendencia y la selección» (→ Schallmayer 1903, 182).

La actitud de N. hacia el darwinismo pertenece a las cuestiones de investigación más discutidas (de la extensa literatura sobre la recepción del darwinismo por parte de N., cf. por ejemplo → Stegmaier 1987, → Fornari 2008, → Constâncio 2010, Sommer 2010b, → Cano 2015). Está fuera de toda duda el intenso estudio de N. del darwinismo, que también ha dejado claras huellas en su biblioteca. Todavía antes del surgimiento de Za, se procuró, por ejemplo, la exposición Doctrina de la descendencia y darwinismo (1873) de Oscar Schmidt, Verdad y error en el darwinismo (1875) de Eduard von Hartmann, así como El darwinismo y sus consecuencias en las relaciones científicas y sociales (1882) de Eugen Dreher. En la época en que trabajaba en Za I, estaba familiarizado con la literatura darwinista contemporánea y no en último término con «su variedad entusiasta» (Ottmann 2011, 248): «En Strauß y Haeckel, en Dührig, Wallace y muchos otros se había expresado claramente la esperanza de un nuevo hombre en nombre de Darwin, y parece que también en el “Zaratustra” el “superhombre” entró en el mundo con la pretensión de ser la futura punta de la evolución, a la que al salto del animal al hombre seguiría alguna vez el salto del hombre al superhombre» (ibíd., 248 s.). A pesar de ello, las palabras de Zaratustra sumergen la historia evolutiva del hombre en una luz altamente cuestionable. No porque atribuya al hombre al mono y al gusano como antepasados evolutivos, sino porque, según sus palabras, el hombre no se ha desarrollado esencialmente más allá de estos antepasados: todavía aferrado al estadio del gusano e incluso «más mono que ningún mono», el hombre aparece casi como una viva contraprueba a la concepción darwinista de la evolución. La provocadora indicación del «componente animal inmanente en la esencia del hombre» (→ Sidowska 2022, 80) contradice la afirmación anterior de que el mono representa «una dolorosa vergüenza» para el hombre (véase NK 14, 19–21) y socava paródicamente la argumentación biológico-evolutiva al poner en duda que el hombre se haya desarrollado en absoluto más allá de sus antepasados animales. Lo mismo vale para dos anotaciones póstumas que representan trabajos previos a 14, 22–24: «¡Cómo habéis hecho el camino del gusano al hombre! y mucho en vosotros es todavía gusano y una memoria de vuestro camino» (NL 1882/83, KSA 10, 4[139], 155, 1–3) «El hombre es siempre más mono que ningún mono» (NL 1882, KSA 10, 3[1403, 103, 13]) Tales valoraciones no señalan al superhombre como continuación continua del acontecer evolutivo, sino como salto repentino a un orden superior. Esto contradice la opinión defendida en M 49 de que no hay para la humanidad «tránsito a un orden superior» (KSA 3, 53, 27–54, 20; cf. NK 14, 19–21).

Las reflexiones darwinistas de N. del entorno de Za están caracterizadas, como → Groff 2004 expone respecto a la relación entre mono y hombre, por incoherencias y distanciamientos irónicos. Esto habla a favor de la tesis de Sommer 2012b, 117, según la cual N. concibe el paradigma biológico-evolutivo como un código de pensamiento contemporáneo en el que encuentra una «pantalla de proyección ideal» para «delinearse a sí mismo, su propio pensamiento». Similarmente, → Johnson 2010 destaca, con mirada a Za, el enfrentamiento productivo con el darwinismo: «Darwin’s theories are the foil for Nietzsche’s alternative vision of the Übermensch» (→ Johnson 2010, 52). Una prueba de la forma experimental y lúdica de la referencia la ofrece una anotación póstuma de la época de surgimiento de Za, que declara la teoría evolutiva darwinista como mera hipótesis, junto a la cual la hipótesis de la degeneración podría reclamar igual plausibilidad: «Historia = desarrollo de los fines en el tiempo: de modo que siempre los superiores crecen a partir de los inferiores. Explicar por qué tienen que surgir formas de vida siempre superiores. Sobre eso, los teleólogos y los darwinistas están d e a c u e r d o en que sucede. Pero todo ello es una hipótesis, sobre la base de la valoración, y ciertamente de una valoración más reciente. Lo contrario, que todo hasta nosotros es decadencia, es igualmente demostrable. El hombre, y precisamente el blanco, es la más alta extraviación de la naturaleza y autocontradicción (el ser más sufriente): hasta aquí no es la naturaleza. Lo orgánico como degeneración.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[177], 163, 9–20) De una actitud lúdico-distanciada hacia el darwinismo da testimonio además una anotación surgida ya en 1881, que exhorta a poner a prueba experimentalmente la teoría de Darwin, y que al final no habla de evolución, sino de educación: «¡La época de los experimentos! Las afirmaciones de Darwin deben ser comprobadas – ¡mediante experimentos! ¡También el surgimiento de organismos superiores a partir de los ínfimos! ¡Deben dirigirse experimentos durante miles de años! ¡Educar monos hasta convertirlos en hombres!» (NL 1881, KSA 9, 11[177], 508, 6–10)

14, 25 s. Pero el más sabio de vosotros es también solo un disgregado y un híbrido de planta y de fantasma. La formulación recuerda un giro en un poema de Albrecht von Haller, en el que el hombre es declarado como «ambiguo medio entre ángeles y bestias» (Haller 1882, 128).

14, 29 s. El superhombre es el sentido de la tierra. Vuestra voluntad diga: ¡el superhombre s e a el sentido de la tierra! El gesto profético de Zaratustra aparece aquí en una ambivalencia esclarecedora. Pues a la clara afirmación, que señala al superhombre como garante de sentido, le sigue una exigencia imperativa que delega en los oyentes la confesión al superhombre como acto de voluntad. Esto no solo hace aparecer al superhombre como una estrategia de otorgamiento de sentido que se funda en la decisión volitiva del individuo, sino además al «sentido de la tierra», que de acuerdo con ello no es inmanente a la tierra, sino que le es asignado en un acto de atribución de sentido. En el capítulo final de Za I, Zaratustra exhorta incluso a sus discípulos a una acción que ha de transmitir «a la tierra su sentido», un sentido orientado a lo humano: «¡Conducid, como yo, la virtud que ha volado hacia la tierra! – sí, de vuelta al cuerpo y a la vida: para que dé a la tierra su sentido, ¡un sentido humano!» (100, 3–5)

Para Adrian Del Caro, que ha tomado la retórica de la tierra de N. como punto de apoyo para una exploración filosófico-poética de la obra de N., N. es «the first Western thinker to truly address the problem of making earth the only place of human habitation – both spiritually and physically speaking» (Del Caro 2004, 143). El giro formulario «sentido de la tierra» pertenece exclusivamente al contexto de Za, en el que tierra y cuerpo comparecen como señas de una orientación a lo inmanente y actúan como cámaras de orientación a las que deben vincularse los valores a crear de nuevo y un sentido adecuado al hombre (cf. → Breazeale 1983, → Fleischer 1993, 64 s.; → Joisten 1994, 213–217; Gerhardt 2011b; sobre el significado metafórico de la tierra en Za, véase también NK 36, 34–37, 3). La fórmula del «sentido de la tierra» se limita a Za I, donde tiene otras tres ocurrencias que le asignan una importancia determinante. En «De los ultramundanos», Zaratustra constata: «Más honesto habla y más puro el cuerpo sano, el perfecto y de ángulos rectos: y él habla del sentido de la tierra» (38, 9 s.). En «Del niño y del matrimonio» juzga: «Digno me pareció este hombre y maduro para el sentido de la tierra» (91, 14 s.), y en «De la virtud que regala» exhorta: «¡Permanecedme fieles a la tierra, hermanos míos, con el poder de vuestra virtud! ¡Vuestro amor regalante y vuestro conocimiento sirvan al sentido de la tierra!» (99, 27–29)

Heinrich Rickert explica en La filosofía de la vida la identificación del «sentido de la tierra» con la «vitalidad ascendente» representada por el superhombre como un elemento central de la cosmovisión de la filosofía de la vida (→ Rickert 1920, 98). Con su orientación al «valor de la vida ascendente» (ibíd., 21), N. habría dado nuevo atractivo al concepto de vida. En correspondencia, el superhombre debe entenderse como el «sentido de la vida» personificado «como el hombre más viviente, que sirve a la vida más viviente y escarnece y desprecia todos los demás ideales» (ibíd.). – También en la necrológica de Herwarth Walden para Franz Marc, fallecido en la Primera Guerra Mundial, resuena la confesión formulárica: «Ahora ha caído un artista que no puede caer. Su reino no es de este mundo. Pero la tierra le era familiar. La tierra, que produce lo vivo y lo vivo lleva. Para él, la tierra hablaba, le hablaban los animales, los bosques y las rocas. Todos ellos no saben lo que hacen. Ellos son el sentido de la tierra y él les dio la imagen simbólica» (→ Walden 1916, 1)

15, 1 ¡Yo os conjuro, hermanos míos! También en lo sucesivo se dirige Zaratustra con frecuencia a sus «hermanos», a quienes la mayoría de las veces se dirige en plural como «hermanos míos» (p. ej., 15, 1; 15, 16) o, ampliado por la interjección «oh», como «oh hermanos míos» (p. ej., 202, 20; 250, 24), no raramente también en singular como «hermano mío» (p. ej., 39, 12 s.; 40, 3). La apóstrofe formulariamente recurrente enfatiza el tono de sermón de sus discursos, pues son sobre todo los miembros de comunidades de fe quienes se llaman unos a otros «hermanas y hermanos míos». Precisamente en el contexto cristiano es habitual esta forma de apóstrofe, que está arraigada en la representación bíblica según la cual todos los cristianos tienen en Dios el mismo padre y por tanto deben ser considerados hermanos en Cristo. Sin embargo, en consecuencia habría que incluir también a las «hermanas», pero Zaratustra calla de manera llamativa sobre ellas. Que N. excluyó muy conscientemente a las receptoras femeninas y que los discursos de su protagonista se dirigen exclusivamente a oyentes masculinos, lo sugiere una anotación póstuma del contexto de surgimiento de Za, en la que también se alude a oyentes femeninas: «Hermanos y hermanas míos, ¡no seáis tan tiernos! Todos nosotros somos bonitos y serviciales burros y burras, y de ningún modo capullos de rosa que tiemblan» (NL 1882/83, KSA 10, 4[73], 134, 2–4; cf. también NL 1882/83, KSA 10, 5[1]21, 190, 3–6). En el texto impreso – en Za I «Del leer y escribir» – la apóstrofe «con perspectiva de género» está eliminada, aunque allí, irónicamente, los burros son aún de ambos sexos: «Todos nosotros somos bonitos y serviciales burros y burras» (49, 14 s.). La apóstrofe «hermana» no ha encontrado entrada en Za en ningún lugar. El mensaje profético de Zaratustra parece destinado solo a oídos masculinos, lo que relativiza decisivamente el «para todos» en el subtítulo Un libro para todos y para ninguno. En una anotación póstuma, Zaratustra excluye claramente a las mujeres de su mensaje: «Yo hablo a hombres – dijo Zaratustra –, eso quiere decir: ¡que las mujeres se vayan!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[16], 113, 6 s.) La única excepción es el discurso «sobre la mujer» (84, 16), que dedica exclusivamente a la anciana en Za I «De la mujercita vieja y joven».

Otra anotación póstuma expresa una estima no demasiado alta por aquellos a quienes se dirige como «hermanos»: «Vosotros decís que creéis en Zaratustra. Pero ¿qué le importa eso a Zaratustra? Vosotros sois mis hermanos: no os amo demasiado: un hermano no es ni un niño ni una obra» (NL 1882/83, KSA 10, 4[104], 145, 11–13). Que Zaratustra ponga su obra (aún por crear) y los niños (aún por producir) por encima de sus seguidores reales se refleja en Za III y Za IV y se muestra especialmente claro en el discurso «De la beatitud contra la voluntad», que destaca de manera dominante el pensamiento de los «niños». En contraste con los «hermanos» y «amigos» a los que Zaratustra dirige sus discursos, los «niños» no son destinatarios de su doctrina, sino productos de su creación aún por producir, que se imagina como efusión de su autoperfección: «Compañeros buscaba antaño el creador e hijos d e s u esperanza: y he aquí, se encontraba con que no podía encontrarlos, a menos que él mismo los creara primero.» Así estoy en medio de mi obra, yendo hacia mis niños y volviendo de ellos: por sus niños debe Zaratustra perfeccionarse a sí mismo» (203, 22–204, 3; cf. NK 4/2, 203, 19–204, 3). Además, Zaratustra utiliza también las apóstrofes «amigos míos»/«amigo mío» (cf. por ejemplo 95, 24; 109, 5 s.; 187, 2; 262, 19). Solo tres veces llama a sus seguidores «discípulos míos» (97, 22; 101, 11; 176, 1; véase también NK 101, 11 s.).

15, 1–6 ¡Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a aquellos que os hablan de esperanzas ultraterrenas! Son mezcladores de veneno, lo sepan o no. / Son despreciadores de la vida, están muriendo y envenenados ellos mismos, de los que la tierra está harta. La exhortación a la renuncia al dualismo de este mundo y el más allá y a la vuelta hacia la tierra se encuentra, con pequeñas variantes, también en una anotación póstuma: «Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a aquellos que os hablan de esperanzas ultraterrenas: son mezcladores de veneno y despreciadores de la vida: lo sepan o no, están muriendo y autoenvenenados» (NL 1882/83, KSA 10, 5[19], 223, 18–21). En Za I «De los ultramundanos», Zaratustra retoma su veredicto contra los despreciadores del cuerpo en forma variada: «Enfermos y moribundos fueron los que despreciaron el cuerpo y la tierra e inventaron lo celestial y las gotas de sangre redentoras: ¡pero también esos dulces y sombríos venenos los tomaron del cuerpo y de la tierra!» (37, 8–11)

15, 6 ¡así que sigan su camino! La palabra «seguir su camino» (dahinfahren) la usa N. exclusivamente en Za (cf. 55, 13 s.; 57, 7; 259, 22; 259, 24). Es un ejemplo de la orientación hacia la lengua de Lutero y recuerda especialmente la formulación convertida en proverbio de Job 1, 21: «Desnudo salí del vientre de mi madre, y desnudo volveré allá» (La Biblia AT 1818, 527).

15, 7–10 Hubo un tiempo en que la blasfemia contra Dios era la mayor blasfemia, pero Dios ha muerto, y con él murieron también esos blasfemos. Lo más terrible ahora es blasfemar contra la tierra, y ¡estimar más las entrañas de lo incognoscible que el sentido de la tierra! Casi idéntico en NL 1882/83, KSA 10, 5[19], 223, 22–25; el pensamiento aparece variado en otras dos anotaciones póstumas: «La mayor blasfemia es la blasfemia contra el hombre, después de que ya no hay dioses: y menospreciar lo humano por las entrañas de las cosas incognoscibles» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]197, 209, 3–5). Y con referencia al cuerpo: «Blasfemar contra el cuerpo, eso vale para mí como una blasfemia contra la tierra y contra el sentido de la tierra. ¡Ay del desgraciado a quien el cuerpo le parece malo y la belleza le parece diabólica!» (NL 1882/83, KSA 10, 5[30], 225, 18–20)

La veneración vuelta hacia la tierra – reverso del apartamiento de la metafísica – se deriva aquí como consecuencia inmediata de la muerte de Dios; la «vuelta a la tierra como lugar del hombre y la muerte de Dios se condicionan mutuamente» (→ Meckel 1980, 175). Curiosamente, sin embargo, no se habla aquí de veneración de la tierra, sino, en una inversión perspectivista, de la posibilidad de la blasfemia, de la violación vergonzosa de lo que debe ser respetado. Puede verse en ello un paralelismo con la doctrina cristiana, la cual, como ya se establece en MA II WS 81, puso la blasfemia en el centro: «El fundador del cristianismo fue quien quiso anular la justicia mundana y abolir del mundo el juzgar y el castigar. Pues entendió toda culpa como ‘pecado’, es decir, como blasfemia c o n t r a D i o s y n o como blasfemia contra el mundo» (KSA 2, 588, 29–589, 3).

15, 11–13 Hubo un tiempo en que el alma miraba al cuerpo con desprecio: y entonces ese desprecio era lo más alto: – quería hacerlo magro, horrible, hambriento. Así creía escapar de él y de la tierra. El desprecio del cuerpo, claramente rechazado y además atribuido al pasado –que alude a la concepción, presente ya en Platón, pero luego sobre todo central para el cristianismo, según la cual el cuerpo mortal es apenas la envoltura del alma inmortal–, es contrapuesto por Zaratustra poco después con otro, un «gran desprecio» (15, 23). Éste no se dirige ciertamente al cuerpo, sino que apunta a la «razón» y a la «virtud» (15, 26; cf. más detalladamente NK 15, 24–26). En Za I «De los despreciadores del cuerpo», Zaratustra mira entonces, a la inversa, con desprecio al alma, a la que declara una mera «palabra», por «algo en el cuerpo» (39, 8 s.; cf. NK 39, 8 s.). KGW VI 4, 23 presenta la siguiente etapa previa, en la que se habla de la magrez original del alma, que se resarce en el cuerpo: «Entonces era el cuerpo: antaño el alma miraba al cuerpo con desprecio y quería: magro, horrible, hambriento, negro, sucio. Oh, ¡esta alma misma era ‘antaño’ magra, horrible, hambrienta» (Z 12, 36). Que la autoflagelación religiosamente motivada, que se dirige contra la existencia sensual, está vinculada con la sensación de lujuria, lo subraya Zaratustra más tarde en Za III «El convaleciente»: «El hombre es contra sí mismo el animal más cruel; y en todo lo que se llama ‘pecador’ y ‘cargador de cruz’ y ‘penitente’, no me paséis por alto la lujuria que hay en ese lamentarse y acusarse» (273, 31–34). Sobre el motivo de la lujuria, véase NK 4/2, 237, 4–6.

15, 19–21 En verdad, un torrente inmundo es el hombre. Uno tiene que ser ya un mar para poder acoger un torrente inmundo sin hacerse impuro. Una etapa previa registra: «Uno tiene que ser ya un mar para poder acoger un torrente inmundo en sí sin volverse sucio» (NL 1882/83, KSA 10, 4[171], 162, 5 s.). La oposición puro/impuro juega un papel importante en la relación de Zaratustra con su entorno y convivencia. Utiliza pureza e impureza como conceptos de diferencia para desdoblar la realidad, según su sistema de valores individual, en lo digno de aprecio y lo digno de desprecio.

15, 22 s. ¡Mirad, yo os enseño el superhombre: él es este mar, en él puede hundirse vuestro gran desprecio! El «hundirse» en el superhombre hay que entenderlo como disolución deslimitadora y liberadora de lo que es despreciable en el viejo hombre (sobre la metáfora del mar en Za, cf. → Stegmaier 2011, esp. 140). La representación de poder hundirse en un gran hombre se encuentra (desligada de la idea del superhombre) en una carta a Lou von Salomé del 8 de noviembre de 1882. En ella, N. anhela un hombre en el que uno pueda aún ahogarse: «¡Qué insípidos me son hoy los hombres! ¿Dónde hay todavía un mar en el que uno pueda realmente a h o g a r s e? ¡Quiero decir un hombre!» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 325, S. 274, Z. 15–17; cf. NK 172, 18 s.)

15, 24–26 ¿Qué es lo más grande que podéis experimentar? Es la hora del gran desprecio. La hora en que también vuestra felicidad se os vuelva asco, y así mismo vuestra razón y vuestra virtud. Declarar el desprecio como «lo más grande» que el hombre puede experimentar constituye una provocación, pues al fin y al cabo el desprecio expresa una falta de aprecio que precisamente niega rango y validez a lo despreciado. En contraste, Zaratustra valora el afecto del desprecio, en la medida en que se refiere al hombre mismo y a sus cualidades («razón», «virtud»), como un impulso fundamental, que establece como necesario para la superación del (viejo) hombre. En este sentido, una anotación póstuma declara el autodesprecio del hombre como el inevitable reverso del amor al superhombre: «¿Qué importa vuestra virtud, si no habéis experimentado el momento en que os despreciáis profundamente a vosotros mismos, los hombres, por amor al superhombre? ¿Y despreciáis también vuestra virtud?» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]269, 219, 10–13) En el apartado siguiente, Za I Prólogo 4, Zaratustra agudiza este pensamiento hasta convertirlo en la aguda y paradójica confesión: «Yo amo a los grandes despreciadores, porque son los grandes veneradores y flechas de anhelo hacia la otra orilla» (17, 5 s.)

El pensamiento de un «desprecio e s t i m u l a n t e» (NL 1874, KSA 7, 34[47], 807, 28), que no oprime, sino que actúa como impulso hacia un cambio profundo, aparece ya en una anotación de 1874 que recoge reflexiones sobre Schopenhauer. Mientras que esta temprana anotación, sin embargo, se refiere al luchar impulsado por el desprecio contra la propia «época» (ibíd.), aquí se habla de autodesprecio. No se dirige solo contra el «canon de valores burgués» (→ Honneth 2002, 175), sino mucho más fundamentalmente contra el hombre como tal. Así, Werner à Brassard entiende la «hora del gran desprecio» como el decisivo «instante del viraje, el instante en que el hombre se descubre a sí mismo como el superado» (→ Brassard 1962, 210) y en que mira con repugnancia hacia atrás, a lo que una vez fue. Con ello, Brassard acerca el «gran desprecio» al «gran mediodía», que está expresamente concebido como un hito de la historia de la humanidad, como el momento «en que el hombre está en el punto medio de su camino» (102, 6 s.; cf. NK 102, 6–10).

El «gran desprecio» aparece por primera vez en N. en una anotación de primavera/otoño de 1881. Allí, sin embargo, no se entiende como autodesprecio, sino que el hablante exhorta al desprecio de otros hombres y de su «existencia impersonal»: «Hay que dar al hombre valor para un nuevo gran desprecio, p. ej., de los ricos, de los funcionarios, etc. Toda f o r m a i m p e r s o n a l de la vida debe valer como común y despreciable» (NL 1881, KSA 9, 11[1]1, 444, 22–25). Una anotación del invierno de 1882/83, la época de surgimiento de Za I, invierte entonces la perspectiva, al no poner en el centro el objeto del desprecio, sino el despreciar mismo, entendido como «distinción»: «Esperar la hora del gran desprecio: esa es la distinción» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]271, 219, 22 s.). La anotación inmediatamente anterior en el manuscrito destaca los «grandes desprecios» como origen del anhelo del superhombre: «En la historia de la humanidad, los grandes desprecios están en los acontecimientos: como la fuente del gran anhelo del superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]270, 219, 14–16). Según otra anotación del otoño de 1883, el propio Zaratustra debería experimentar el «instante del gran desprecio (beatitud más alta)» (NL 1883, KSA 10, 16[38], 512, 8 s.): «Todo debe cumplirse, especialmente todo del prólogo», se dice allí más adelante (ibíd., 10 s.). Como una figura que solo intenta arreglárselas con el gran desprecio se presenta más tarde al pálido delincuente, al que se atribuyen las palabras: «Mi Yo es algo que debe ser superado: mi Yo es para mí el gran desprecio del hombre» (Za I «Del pálido delincuente», 45, 5 s.). Y en Za III «De las tres cosas malas», Zaratustra pinta vívidamente cómo la «codicia de mando» humilla al hombre «hasta que al fin el gran desprecio grita en él», / Codicia de mando: la terrible maestra del gran desprecio, que predica a ciudades y reinos en el rostro «¡fuera de aquí!» – hasta que ellos mismos gritan, ¡fuera de aquí!» (238, 5–9)

Cuán importante era para N. el «gran desprecio» se muestra también en que consideró el concepto como título de capítulo. Una lista de títulos de capítulos para Za III menciona como capítulo 19: «El gran desprecio de Zaratustra» (NL 1883, KSA 10, 16[83], 527, 11). Y un plan para un cuarto Zaratustra, probablemente hecho solo poco después, registra: «Z (aratustra) 4 el gran desprecio ante la E t e r n i d a d del I n d i v i d u o. / Luego r e d e n t o r: ¡mirad y o o s e n s e ñ o e l s u p e r h o m b r e!» (NL 1883, KSA 10, 17[69], 559, 10–13). Anotaciones póstumas consideran incluso una «doctrina del desprecio» como presupuesto necesario para la doctrina del superhombre, si bien Zaratustra se siente responsable solo de esta última: «Yo os enseño el superhombre: el gran desprecio debéis enseñároslo vosotros mismos» (NL 1882/83, KSA 10, 4[208], 169, 20 s.). «Yo os enseño el superhombre: ¿dónde está mi hermano que enseñe el gran desprecio?» (NL 1882/83, KSA 10, 5[8], 221, 1 s.). Y: «Otro puede ser su maestro del desprecio, y otros lo han sido – ya. Yo solo busco a aquellos que ya saben despreciar» (N V 8,14; KGW VI 4, 25) Mientras que en la mayoría de las notaciones Zaratustra se distancia decididamente de la doctrina del desprecio, del otoño de 1883, la época de surgimiento de Za III, se conserva efectivamente un borrador en el que el yo hablante se llama a sí mismo «maestro del gran desprecio»: «y este consejo lo tenía para mis enemigos y para todos los que escupen y vomitan: / como el maestro del gran desprecio (En el penúltimo) / ¿Cómo lo soportaría si no, enseñaros el gran desprecio?» (NL 1883, KSA 10, 16[90], 532, 23–27)

Del desprecio se habla en Za con mucha frecuencia. La devaluación despreciativa aparece en el texto como motivo fundamental del comportamiento y actuar humanos, que no debe ser catalogado como bueno o reprobable en sí mismo, sino que puede tener tanto significado positivo como negativo dentro del sistema de valores interno de Za. Decisivo es quién desprecia y en qué valores el que desprecia funda su desprecio. La subjetividad y perspectividad del desprecio se expresa ya claramente en el prólogo, cuyos apartados hablan de los desprecios de diferentes despreciadores. En Za I Prólogo 3, Zaratustra no solo conjura la grandeza del desprecio dirigido a sí mismo, sino que advierte del poder pernicioso de los «despreciadores de la vida» (15, 5; cf. NK 15, 1–6), que intentaron seducir a los hombres a «esperanzas ultraterrenas» (15, 2 s.) y con ello desvalorizaron la vida entera. Desde la perspectiva del pueblo, en cambio, como susurra más tarde el bufón al oído de Zaratustra, el propio Zaratustra debe aparecer como «enemigo y despreciador» (23, 21) – un juicio que Zaratustra hace suyo cuando poco después dice de los creadores: «destructores se les llamará y despreciadores del bien y del mal» (26, 19 s.). La comprensión de que todo sistema de valores no solo produce valores positivos, sino también su propio despreciable, la expresa Zaratustra de manera aguda en Za I «De los despreciadores del cuerpo»: «Que desprecien, eso hace su respetar» (40, 19 s.). Una y otra vez señala que con el desprecio están indisolublemente vinculadas también las actitudes valorativas de la concesión y el reconocimiento amoroso (cf. también NK 4/2, 216, 13 s.). Una anotación póstuma remonta incluso la religión y la metafísica al instinto fundamental del desprecio, donde la trascendencia religiosa y metafísica del hombre se declara como mero síntoma de la auténtica necesidad del superhombre: «Nuestro desprecio del h (omb) re nos impulsó tras las estrellas. Religión, metafísica, como síntoma de un deseo de crear al superhombre» (NL 1882/83, KSA 10, 4[214], 171, 16–18)

15, 27–29 La hora en que digáis: «¿Qué importa mi felicidad! Es pobreza e inmundicia, y un miserable bienestar. ¡Pero mi felicidad debería justificar la existencia misma!» Zaratustra rechaza la pretensión individual de felicidad y busca conjurar a sus oyentes a un cambio de su actitud vital, a un nuevo entendimiento de la felicidad, que no debe ser un fin en sí mismo, sino efusión de una existencia lograda y justificada. Gramaticalmente, la frase «mi felicidad debería justificar la existencia misma», que mira a la nueva felicidad utópica, permite una doble lectura, según la cual la existencia justifica la felicidad, o bien la felicidad justifica la existencia. La figura tautológica expresa la completa congruencia de ser y felicidad. Cf., en cambio, a los últimos hombres, que se entienden a sí mismos como inventores, como «hacedores» de la felicidad: NK 19, 30 s.

15, 30 f. ¿Anhelan el conocimiento como el león su alimento? Entre los muchos animales que en Za son evocados la mayoría de las veces metafórica o alegóricamente, el león pertenece a los importantes y frecuentemente mencionados. El león está siempre connotado positivamente, sin que se le atribuya un significado simbólico fijo. En el primer capítulo de Za I y en el último de Za IV le corresponde respectivamente una importancia destacada. En el discurso parabólico Za I «De las tres transformaciones», el león marca el decisivo punto de inflexión del tránsito de la heteronomía a la autodeterminación individual del «yo quiero» (cf. NK 30, 13 s.). Y en Za IV «La señal» se anuncia como señal del superhombre. … la aparición de un león domesticado con una bandada de palomas se presenta como signo profético del cumplimiento (cf. NK 4/2, 406, 23–28).

15, [sic: 16,] 6–8 La hora en que digáis: «¿Qué importa mi compasión! ¿No es la compasión la cruz a la que es clavado aquel que ama a los hombres? Pero mi compasión no es un crucifixión.» El punto de inflexión en la existencia del hombre se considera aquí como un apartamiento del afecto de la compasión, que parece referirse de manera peculiar al cristianismo, pues la crucifixión del compasivo aparece como el cruel reverso de la religión cristiana fundada en la compasión. Una anotación póstuma desarrolla el pensamiento con referencia concreta a la muerte de Cristo en la cruz; allí no se declara la compasión como causa de la crucifixión, sino el amor a los hombres: «Él amaba a los hombres porque Dios los ama. Quería redimirlos para redimir a Dios. / El amor a los hombres fue la cruz a la que fue clavado; quería redimir a Dios de su infierno: el cual es el amor de Dios a los hombres.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[200], 167, 11–15) Similar también la siguiente nota, anotada algo más tarde: «La compasión un sentimiento infernal: la compasión es la cruz a la que es clavado el que ama a los hombres» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]168, 206, 5–7).

El rechazo de la compasión constituye un leitmotiv constante de Za; recibe un discurso propio con Za II «De los compasivos».

16, 11 s. ¡No vuestro pecado – vuestra parsimonia clama al cielo, vuestra avaricia misma en vuestro pecado clama al cielo! KGW VI 4, 865 señala la referencia a Génesis 4, 9 s.: «Entonces dijo el Señor a Caín: ¿Dónde está tu hermano Abel? Él respondió: No sé; ¿soy yo acaso el guarda de mi hermano? Y él dijo: ¿Qué has hecho? La sangre de tu hermano clama a mí desde la tierra.» (La Biblia AT 1818, 4) La dogmática cristiana o teología moral deriva de aquí el concepto de peccatum clamans, el «pecado que clama al cielo».

16, 13–16 ¿Dónde está, pues, el rayo que os lama con su lengua? ¿Dónde está la locura con la que deberíais ser vacunados? / ¡Mirad, yo os enseño el superhombre: él es este rayo, él es esta locura! – La indicación del rayo y la locura sugiere que el superhombre queda fuera de todos los órdenes de valor existentes y representa algo completamente inconmensurable. Al final de Za I Prólogo 4, Zaratustra retoma esto al designarse a sí mismo como «anunciador del rayo» (18, 21) y añadir: «mas este rayo se llama superhombre» (18, 22). En Za I Prólogo 7 formula: «Quiero enseñar a los hombres el sentido de su ser: el cual es el superhombre, el rayo de la oscura nube hombre» (23, 5 s.). Cf. también las siguientes notas: «donde vuestra pobreza y sobriedad clamaba al cielo / ¡que un rayo os lama con su lengua!» (NL 1882/83, KSA 10, 4[49], 123, 17 s.). «No vuestro pecado – vuestra sobriedad clama al cielo» (NL 1882/83, KSA 10, 4[75], 134, 16; cf. casi idéntico NL 1882/83, KSA 10, 5[1]125, 201, 12 s.). «¡Hay que vacunaros con la locura! – dijo Zaratustra» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]140, 202, 21 s.). «Debemos preparar la tierra para el superhombre y también los animales y las plantas / os vacuno con la locura» (NL 1882/83, KSA 10, 4[78], 136, 17–19).

2.

Antes de que Zaratustra llegue a los hombres en los valles, se encuentra en su camino descendente con un ermitaño que vive en los bosques, un anciano santo que, decepcionado en su amor por los hombres, huyó de la sociedad humana a la soledad del bosque y ahora lleva la vida de un eremita misantrópico, sin que por ello sufra en su soledad. La vida en la soledad de la naturaleza establece una conexión con Zaratustra, pero también marca una diferencia decisiva, pues Zaratustra acaba de tomar la decisión de abandonar su solitaria cueva en la montaña. Así, el anciano santo se presenta tanto como una figura especular como una figura de contraste para Zaratustra. A ambos los une su necesidad de soledad y la preferencia por la compañía de animales en lugar de la humana. En el caso de Zaratustra, que en Za IV se llama a sí mismo un «viejo ermitaño y santo» (338, 21), la tendencia eremítica al retiro es, sin embargo, como ya se hizo evidente en Za I Prólogo 1, solo un componente de su ser. Así como a veces lo impulsa a retirarse de la sociedad, también lo impulsa una y otra vez a exponerse a ella. La aparente analogía entre ambas figuras se utiliza, pues, para mostrar aspiraciones opuestas. → Epple 2021, 102 subraya la cualidad de diferencia que corresponde a la topografía, que debe entenderse simbólicamente: «Mientras que Zaratustra prefiere un lugar abierto, de mirada libre, es decir, la cima de una montaña, el ermitaño construye su cabaña en el bosque, es decir, en un lugar de estrechez, de lo limitado, de la mirada estrecha». El contraste puede continuarse: mientras que el ermitaño se vincula firmemente a su ermita, Zaratustra cambia de lugar. Y mientras que Zaratustra declara como motivación: «Yo amo a los hombres» (13, 1), el anciano santo, por el contrario, se ha apartado de los hombres y se ha vuelto hacia Dios: «Ahora amo a Dios: a los hombres no los amo» (13, 4). El anciano santo, que evidentemente se ha convertido en ermitaño por desengaño en su amor a los hombres, se enfrenta a Zaratustra con advertencia y le aconseja no ir a los hombres: «¡No vayas a los hombres y quédate en el bosque!» (13, 24). Con miras a la acción posterior, se puede especular que él ya ha hecho experiencias similares a las que aún le esperan a Zaratustra. Aparte de esta función premonitoria, el encuentro es significativo en otros dos aspectos: en primer lugar, porque induce a Zaratustra a constatar la muerte de Dios (véase NK 14, 5–7); en segundo lugar, porque el ermitaño proporciona una primera descripción de Zaratustra desde una perspectiva externa y menciona rasgos fisonómicos que el texto retoma una y otra vez como leitmotiv (véase NK 12, 23 y s.).

En el legajo del período entre noviembre/febrero de 1882/83 se encuentra el siguiente esbozo de la conversación de Zaratustra con el ermitaño, en el que todavía no se habla del amor a Dios del ermitaño ni tampoco aparece la atribución de «santo». Dado que la asignación de las partes del discurso no está marcada en todo momento, se han añadido aquí los hablantes entre corchetes para mayor claridad: «Última conversación con el ermitaño. / – te alabo porque no te hiciste mi discípulo. / Ermitaño: desprecio demasiado a los hombres, los amo demasiado – no los soporto – tengo que disimular demasiado en ambas cosas. / [Zaratustra:] les traigo un nuevo amor y un nuevo desprecio – el superhombre y el último hombre. / [Ermitaño:] No te entiendo – lo que les traes, no lo aceptan. ¡Deja que primero mendiguen una limosna! / Zaratustra: – – – / [Ermitaño:] Pero ellos solo necesitan limosnas, no son lo suficientemente ricos para poder necesitar tus tesoros. / Yo hago canciones y las canto, río y lloro cuando hago mis canciones. / [Zaratustra:] A este hombre ya no tengo nada que enseñarle.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[167], 161, 1–15) La mención de la «última conversación con el ermitaño» sugiere que N. quería integrar originalmente varias conversaciones entre el ermitaño y Zaratustra en Za. Otra anotación, surgida a finales de 1883, registra una conversación con un ermitaño en la que este expresa dudas fundamentales sobre la eficacia del modo de enseñar y hablar de Zaratustra y considera como únicos destinatarios de los mismos a «cadáveres y bufones» (cf. NK 23, 1 y s.), así como a los animales de Zaratustra: «Aunque no entiendo tu lengua / Esa es tu lengua: y me maravillaría que con semejante discurso pudieras convencer a alguien – a menos que sean cadáveres y bufones / Y antes creo aún que convences a los animales que a los hombres: especialmente a tus propios animales! esa fea serpiente de ahí y el pájaro rumoroso! / Así habló el ermitaño, pues temía a los animales de Zaratustra: y cuando la serpiente asomó un poco la cabeza, he aquí que dio un salto y huyó. / Así se separaron el uno del otro como dos m<uchachos> riendo.» (NL 1883, KSA 10, 18[38], 576, 20–577, 5).

Según borradores del invierno de 1884/85, N. planeó para Za IV un nuevo encuentro con el/un ermitaño. Así, una lista de capítulos para Za IV registra: «El ermitaño narra el ocaso.» (NL 1884/85, KSA 11, 31[11], 364, 1) Otra anotación de esa época habla de la «completa revelación del ermitaño.» (NL 1884/85, KSA 11, 31[16], 365, 4) Aunque N. no llevó a cabo estos planes, Za IV «Fuera de servicio» recuerda retrospectivamente el episodio del ermitaño. Allí, el viejo Papa relata su infructuosa búsqueda del ermitaño como el «último hombre piadoso, […] que solo en su bosque no había oído aún nada de lo que hoy todo el mundo sabe» (322, 6–8), a saber, que Dios ha muerto. Pero no solo ha muerto Dios, sino que también el último hombre piadoso ha fallecido entretanto.

12, 11–15 Zaratustra descendió solo de la montaña y nadie le salió al encuentro. Pero cuando llegó a los bosques, se puso de repente ante él un anciano que había abandonado su santa cabaña para buscar raíces en el bosque. En Za IV «La última cena» es entonces Zaratustra quien, en el papel de un ermitaño que vive solitario en una cueva, agasaja a sus invitados, entre otras cosas, con «raíces y frutos» (354, 12 y s.).

12, 17–19 No me es desconocido este caminante: hace muchos años pasó por aquí. Se llamaba Zaratustra; pero se ha transformado. Aunque el ermitaño registra la figura del caminante como «[n]o desconocida», la formulación en pretérito imperfecto «se llamaba» —que da la impresión de que Zaratustra podría haber perdido su nombre entretanto— apunta a profundas dudas sobre su identidad. Sin embargo, estas se disipan poco después con un «[s]í, reconozco a Zaratustra» (12, 23). Sobre el motivo del caminar, véase Za III «El caminante», donde Zaratustra se define como caminante —«Soy un caminante y un montañero» (193, 11)— y sitúa el futuro esperado bajo el signo de este diseño identitario: «Y sea lo que fuere lo que aún me depare el destino y la experiencia, — un caminante estará en ello y un montañero» (ibíd., 14 y s.; véase NK 4/2, 193, 7–13). Sobre el motivo de la transformación, véase NK 29, 1.

12, 20–22 Entonces llevabas tu ceniza a la montaña: ¿quieres hoy llevar tu fuego a los valles? ¿No temes el castigo del incendiario? La pregunta del santo expresa de manera punzante el viraje existencial realizado por Zaratustra. El paralelismo de la construcción sintáctica subraya el contraste entre pasado y presente, entre el Zaratustra de antaño, que se retiraba ante los hombres a las cumbres de las montañas, y el Zaratustra del presente, que desciende de nuevo para actuar entre los hombres. Si esta actuación se ilustra metafóricamente como traer fuego, se alude a la figura mítica de Prometeo, que aparece con frecuencia sobre todo en los escritos de N. de los años 70, pero a la que también se refieren textos posteriores. Una interesante conexión con Za se da en FW 300, donde Prometeo es presentado como portador de conocimiento y precursor de la ciencia, como aquel que no solo robó la luz, sino que la «habría creado, al anhelar la luz» (KSA 3, 539, 20 y s.).

En una inversión irritante del proceso físico de combustión, el fuego de Zaratustra sigue cronológicamente a su ceniza, dicho de otro modo: el estado encendido e inspirado sigue al estado muerto y apagado. Así se representa figurativamente cómo de un supuesto estado final y conclusión de la vida (simbolizado por la ceniza) surge un nuevo comienzo, con lo que un acontecimiento final se reinterpreta metafóricamente como cíclico. Inspirador de esto es otra figura mitológica: el legendario ave Fénix, que según la mitología romana se quema a intervalos regulares y renace rejuvenecida de sus cenizas (sobre el Fénix, véase NK 82, 23–27). La secuencia invertida de ceniza y fuego subraya la gran hazaña (en realidad imposible) de la superación de sí mismo que Zaratustra tuvo que realizar para liberarse de la existencia antigua. A esto se vincula más tarde el discurso Za I «Del camino del creador», en el que los motivos de ceniza y fuego caracterizan de manera análoga al creador solitario que logra un nuevo fundamento de su yo (cf. 82, 23–25). La interpretación estrechamente autobiográfica de → Knortz 1906, 3 y s., que lee el pasaje como indicación de una superación de sí mismo por parte de N. («Él ha llevado su ceniza, es decir, sus ideales surgidos bajo la influencia de Schopenhauer y Richard Wagner /3/ a la montaña, ha luchado allí por alcanzar la independencia y claridad de su espíritu»), no tiene puntos de apoyo en el texto, aunque se encuentran pasajes en las cartas de N. que presentan el surgimiento de Za como la superación de una «larga y grave ascética del espíritu» (así en la carta a Carl von Gersdorff de finales de junio de 1883, KSB 6/KGB III 1, Nr. 427, S. 386, Z. 13 y s.).

La expresión «llevar la propia ceniza a la montaña», que solo se encuentra en Za, parece ser una creación genuina de N. y, por tanto, un ejemplo de su esfuerzo por acuñar sus propios fraseologismos. Posiblemente sea inspiradora la costumbre de tribus populares asiáticas, de la que geógrafos y etnólogos del siglo XIX informan que llevaban la ceniza de los muertos a las montañas. Así, por ejemplo, el escritor de libros juveniles Johann Andreas Christian Löhr relataba en su Descripción de los países y pueblos de la Tierra sobre un pueblo pastoril en Birmania que poseía las cenizas de sus muertos en las cumbres de montañas sagradas (Löhr 1823, 155). La expresión se apoya en dichos conocidos («andar en saco y ceniza», «echarse ceniza sobre la cabeza») y aprovecha el significado numinoso y sacro que cultural e históricamente tiene la ceniza. Particularmente en el contexto cristiano, la ceniza es muy presente; en la liturgia y la Biblia simboliza la penitencia, la muerte, la fugacidad y la purificación. El Antiguo Testamento designa al hombre como «tierra y ceniza» (Génesis 18, 27), vida terrenal y fugaz, y Job dice de sí mismo: «Me han pisoteado en el lodo, y me han igualado al polvo y a la ceniza» (Job 30, 19; La Biblia AT 1818, 546).

La expresión «llevar la propia ceniza a la montaña» aparece en Za otras dos veces más, en cada caso con distinta situación de habla y con otra connotación: En Za I «De los ultramundanos», Zaratustra la utiliza para autocaracterizarse: «Me superé a mí mismo, al que sufre, me llevé mi propia ceniza a la montaña, me inventé una llama más clara» (35, 24–36, 2). Y en Za II «El adivino» la sitúa en forma de pregunta en el centro de la narración de un sueño: «¡Alpa! – grité –, ¿quién lleva su ceniza a la montaña? ¡Alpa! ¡Alpa! ¿Quién lleva su ceniza a la montaña?» (174, 14 y s.). Cf. también la etapa previa: «Entonces llevabas tu ceniza a la montaña, y hoy llevas – quieres – estás – estás en camino de llevar tu fuego a los valles (1), ¿un incendiario de almas? (2) ¿Prender fuego a las almas?» (N VI 1,5; KGW VI 4, 22)

12, 23 y s. Puro es su ojo, y en su boca no se esconde asco alguno. ¿No camina como un danzante? A esto se encuentra en NL 1882/83, KSA 10, 5[1], 213, 23 y s. la siguiente etapa previa: «Miradlo, si tiene un ojo puro y una boca sin desprecio. Miradlo, si camina como un danzante.» Como fuente probable para esta primera caracterización de Zaratustra desde una perspectiva externa, KGW VI 4, 864 señala un pasaje de los Ensayos de Ralph Waldo Emerson que remite a la fuerza expresiva y de convicción del «andar y porte» del Zaratustra histórico. Los rasgos fisonómicos sirven entonces como signos de reconocimiento de la figura excepcional profética: «Las imágenes más creíbles nos parecen las de los grandes hombres que ya desde su primera aparición dominaban la situación y convencían a los sentidos; como le sucedió al sabio oriental que fue enviado para probar los méritos de Zaratustra o Zoroastro. […] El sabio de Yunnan dijo, al explicar aquella cabeza suprema [= al profeta Zaratustra]: “¡Esta figura y este andar y porte no pueden mentir, y nada más que la verdad puede surgir de ellos!”» (Emerson 1858, 351) También la indicación de la pureza del ojo tiene su correspondencia en los Ensayos de Emerson, según los cuales el ojo «claro» da testimonio de veracidad: «Se dice que el rostro nunca miente. Ningún hombre puede ser engañado si solo estudia correctamente la cambiante expresión de las facciones. Cuando un hombre habla la verdad en el espíritu de la verdad, su ojo es tan claro como el cielo» (Ídem, 116; subrayado de N. y marcación al margen).

Sin embargo, la percepción de Zaratustra como un «danzante» no tiene precedente en Emerson, lo que sugiere que este atributo era especialmente importante para N., ya que se lo asigna a su figura de Zaratustra de manera divergente de sus fuentes. Pero qué se quiere decir con ello permanece, inicialmente, de manera irritante, indeterminado. Además, la caracterización como danzante armoniza mal con la autoconcepción de Zaratustra, consciente de su misión. Ciertamente, la atribución del ermitaño constituye solo el primer eslabón de la cadena de leitmotivs del danzar y lo danzarino que recorre la obra Za. En el transcurso de la acción y a través de las automanifestaciones de Zaratustra, su ser-danzante recibe una determinación más precisa y se vincula también metafóricamente con el papel que él pretende asumir frente al mundo y los hombres. Dentro de Za I, esto se concentra en gran medida en el discurso «Del leer y escribir», en el que Zaratustra no solo se diseña a sí mismo como un medio de la danza divina, sino también como maestro de la ligereza y del vuelo, que se eleva sobre los aspectos abatidores de la existencia y al hacerlo crece por encima de sí mismo: «Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo debajo de mí, ahora danza un dios a través de mí» (50, 3 y s.). El danzar se dirige contra el espíritu de la pesadez, se sitúa —en el sistema de leitmotivs concebido de manera dominantemente binaria de la obra— del lado de la ligereza, del vuelo, de la risa y de la superación de sí mismo. A esto corresponde el autocomentario de N. en EH Za 6, que no solo respalda retrospectivamente las palabras del ermitaño —«Zaratustra es un danzante» (KSA 6, 345, 6)—, sino que determina el danzar de Zaratustra como la capacidad de llevar «lo más pesado del destino, una fatalidad de tarea» y sin embargo ser «el más ligero y el más allende» (ibíd., 4–6) y no reconocer en ello «objeción alguna contra la existencia» (ibíd., 9). Por consiguiente, el danzar de Zaratustra designa una actitud ante la existencia que se caracteriza por una aceptación sin reservas.

Según la opinión común de la investigación, lo danzarino en N. dibuja un ideal de filósofo y profeta que sabe imponerse con soberana ligereza sobre todos los aspectos angustiosos de la existencia, que quiere «literalmente bailar hacia la libertad, bailar para quitarse las cadenas» (→ Reschke 2019, 127). En esta función afirmativa, el motivo de la danza alcanza un punto culminante en Za (así → Pfefferkorn 2014, 133). Sobre la danza en Za, véase además → Humphrey 1987, → Parkes 1990, Müller Farguell 1995, 318–347, → Crawford 2002, → Tietz 2002, → Nowak 2009, → Georg 2013, → Vasques 2014, Grätz 2022b. Sin embargo, hay que subrayar que Zaratustra no se mueve por el mundo ficticio de manera tan danzante e incontestada como sugiere la mayoría de la investigación y también el posterior autocomentario de N. en EH Za 6. Particularmente en Za III «La otra canción de danza», donde Zaratustra relata su salvaje danza con la vida personal, se caracteriza a sí mismo como un danzante que tropieza (cf. 283, 22 y s.). Así, a medida que avanza la acción, surge la cuestión de hasta qué punto el protagonista de N. está a la altura del ideal danzante.

En Za II, el danzar no solo está en el centro de la «Canción de danza», sino que también encuentra eco en la «Canción sepulcral» y en el discurso «De las tarántulas». En Za III y IV, la metáfora de la danza aparece entonces en toda una serie de capítulos. Pero no se le atribuye una determinación cada vez más clara, sino todo lo contrario: cuanto más se habla de danza en Za, más amplio y tornasolado aparecen el motivo y la metáfora, que están sujetos a continuos desplazamientos semánticos al integrarse en la red de leitmotivs de la obra y al vincularse con otros motivos. Se abordan así la dimensión corporal del danzar (cf. NK 144, 28–30) y un significado poético-lingüístico-crítico (cf. NK 4/2, 272, 9–27), pero también formas de lo danzarino que no se agotan precisamente en el gesto de la superación soberana, sino que cuestionan, al menos puntualmente, la soberanía danzante de Zaratustra (cf. NK 110, 18–23; NK 128, 7–10; NK 4/2, 302, 14–16).

Así como el danzar, también la libertad del asco —«en su boca no se esconde asco alguno»— marca, en el entramado metafórico de Za, una posición determinada por la aceptación y afirmación incondicionales. Retomando las palabras del ermitaño y reforzándolas aún más, el mendigo voluntario en Za IV quiere reconocer en Zaratustra una imagen contrapuesta a todo hastío de la vida: «Este es el hombre sin asco, este es Zaratustra mismo, el vencedor del gran asco, este es el ojo, esta es la boca, este es el corazón del propio Zaratustra» (334, 28–30). Sin embargo, en el transcurso de la acción se muestra que tanto el ermitaño como el mendigo voluntario dibujan una imagen ideal de Zaratustra y que este no danza por el mundo de manera ligera e intacto por todos los asaltos de asco, sino que es repetidamente presa del afecto del asco (así también → Menninghaus 1999, 243 y s.). El asco se enciende en diferentes objetos, pero sobre todo es provocado por los hombres: en Za I «Del pálido delincuente», Zaratustra confiesa: «Mucho en vuestros buenos me da asco» (47, 11). En Za II «De la chusma» habla retrospectivamente del peligro superado de un asco devorador de la vida, provocado por el encuentro con la «chusma»: «¡No mi odio, sino mi asco me royó la vida hambrientamente!» (125, 8 y s.) En Za III «El convaleciente», el asco está de nuevo totalmente presente ante el «pensamiento más abismal» (271, 5): «¡Asco, asco, asco – – ay de mí!» (271, 9), exclama allí Zaratustra. Una nueva dimensión adquiere el enfrentamiento con el asco en el cuarto Za, donde Zaratustra se ve confrontado con los hombres superiores, que se entienden a sí mismos como los hombres del «gran asco» (349, 28; cf. NK 4/2, 349, 23–31), para quienes la existencia carece de sentido y está desvalorizada. Al mago se dirige allí con palabras que son un eco invertido de las del ermitaño: «Tú predicas el asco como tu única verdad. Ninguna palabra es ya auténtica en ti, pero tu boca: a saber, el asco que se pega a tu boca.» (Za IV «El mago» 2, 318, 28–30)

12, 25 ¡Transformado está Zaratustra, niño se ha vuelto Zaratustra! Si el ermitaño ya al comienzo de su discurso ha constatado la transformación de Zaratustra (cf. 12, 18 y s.), ahora la determina más concretamente como una transformación «en niño». El hallazgo, que aquí parece aún no motivado, adquiere más tarde un sentido específico en el discurso «De las tres transformaciones». Pues allí se representa figurativamente un proceso de transformación en tres etapas, en el que el niño, concebido como creativo, constituye la última y más alta etapa de las metamorfosis (cf. NK 31, 4–6; sobre el significado de la figura del niño en Za, véase → Mills 2019). De una transformación de Zaratustra (aunque no de una transformación en niño) se habla a menudo, sin que en cada caso se quiera significar una transformación a mejor. Más bien, también los virajes críticos en el estado de Zaratustra son transmitidos como «transformaciones» de la voz y la mirada (cf. 99, 25 y s.; 175, 31; 397, 18). El encuentro con el adivino en Za I y la confrontación con su mensaje nihilista, por ejemplo, «lo transforma» (172, 23) al hacerlo caer en la aflicción. La superación de la crisis se realiza como «retransformación» y el narrador anota: «entonces he aquí que de repente se transformó su mirada» (175, 31 y s.). Pero no solo el ermitaño y el narrador perciben a Zaratustra como alguien que se transforma, también él mismo lo hace. Cuando al comienzo de Za II parte de nuevo hacia los hombres, dice a sus animales: «¿No estoy transformado!» (106, 12). Si en las tres primeras partes es predominantemente Zaratustra a quien se le atribuye la capacidad de transformación, al final de Za IV se considera a los hombres superiores como seres que se transforman (cf. NK 4/2, 392, 14 y s. y sobre el motivo de la transformación en general cf. NK 29, 1).

12, 25–27 ¡un despierto es Zaratustra! ¿Qué quieres hacer ahora entre los dormidos? La metáfora del velar y dormir apunta, en el entramado de motivos de Za, a la oposición entre, por un lado, un clima social que adormece y cultiva la autocomplacencia y, por otro lado, la doctrina provocadora de Zaratustra (cf. 25, 4–7 y ÜK Za I «V de las cátedras de la virtud»). La calificación como «despierto», que solo aparece aquí una vez, establece además una conexión entre Zaratustra y Buda, de quien N. pudo leer en Buda. Su vida, su doctrina, su comunidad de Hermann Oldenberg: «Si en el Brähmana de los cien caminos se llama el redimido a aquel que ha conocido el Ātman, allí se usa para “conocer” aquella palabra (pratibuddha) que también los budistas suelen emplear cuando hablan de cómo Buda, en la hora solemne bajo el árbol Acvattha, conoció la verdad redentora, o despertó a la verdad redentora; la misma palabra de la que también se forma el nombre “Buda”, es decir, “el que conoce”, “el despierto”» (Oldenberg 1881, 53). Véase también la constatación de Oldenberg: «del asceta Gotama se había convertido en Buda, el despierto, el iluminado» (ibíd., 110; indicaciones en KGW VI 4, 864).

12, 28–30 Como en el mar vivías en la soledad, y el mar te llevaba. ¡Ay!, ¿quieres subir a tierra? ¡Ay!, ¿quieres volver a arrastrar tú mismo tu cuerpo? Con los pares opuestos asociados entre sí de ligereza y pesadez (esta aparece más tarde personificada como espíritu de la pesadez, cf. ÜK 2a Za III «Del espíritu de la pesadez» y NK 4/2, 241, 1), así como de soledad y sociedad, se evocan leitmotivs que atraviesan las cuatro partes de Za. El ermitaño compara a Zaratustra, que cambia su soledad por la compañía de los hombres, con un animal que cambia de elemento y pasa de ser un animal acuático a un animal terrestre, que de repente siente sobre sí todo el peso de su propio cuerpo, pues de ahora en adelante debe prescindir de la fuerza sustentadora del agua (de la soledad). En una nota del invierno de 1882/83, es originalmente el propio Zaratustra quien se compara con un animal así que sale a tierra, que de repente siente sobre sí no solo su propio peso, sino el del mundo entero; sin embargo, allí falta la analogía entre mar y soledad: «¡Qué pesado se me volvió entonces el mundo – igual que al animal que ha vivido en el mar y ahora tiene que salir a tierra: cómo tendrá que arrastrar ahora su propio cuerpo!» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]258, 217, 19–21) Cf. además la nota que se interrumpe: «El mar te llevaba: – – –» (NL 1882/83, KSA 10, [4]186, 165, 8).

El discurso del ermitaño, que ni siquiera sabe que Dios ha muerto, depende de conocimientos de la teoría de la evolución. Pues la idea de la pesadez del animal terrestre la toma N., como demostró → Campioni 1990, 533, de La lucha de las partes en el organismo de Wilhelm Roux, donde se expone con énfasis las dificultades de lo que la biología denomina «salida a tierra» —a saber, el tránsito de una vida acuática a una terrestre—: «En cuanto el animal sale del agua a la tierra, debe sentir primero el malestar más terrible, pues de repente su cuerpo y sus miembros se vuelven muchas veces más pesados que antes, ya que en el agua pesan solo tanto, o dicho subjetivamente, pesan tan poco como son más pesados que el agua desplazada. ¡Qué desagradable nos resulta ya, por ejemplo, cuando hemos nadado durante mucho tiempo en el agua y, al subir a tierra, tenemos que volver a cargar de repente con nuestro propio cuerpo! Pero este pequeño grado de molestia que sentimos en esta transición, acostumbrados como estamos a cargar con nuestros miembros toda nuestra vida, no es en absoluto comparable con la impresión que debe tener un animal que nunca ha cargado con sus partes corporales» (Roux 1881, 41). Más tarde, GM II 16 también se refiere a la dificultad de esta fase de transición filogenética y la evoca de nuevo como metáfora de la dificultad de la transición a una forma de existencia social, pero allí no apunta a la existencia individual, sino que se refiere a la historia de la humanidad en su conjunto: «No de otro modo de lo que les debe haber ocurrido a los animales acuáticos cuando se vieron obligados a convertirse en animales terrestres o a perecer, así les ocurrió a estas semibestias felizmente adaptadas a la vida salvaje, a la guerra, al vagabundeo, a la aventura, – de repente todos sus instintos quedaron desvalorizados y “colgados”. Debían ahora andar sobre sus pies y “cargarse a sí mismos”, allí donde antes eran llevados por el agua: una pesadez espantosa pesaba sobre ellos» (KSA 5, 322, 2–10; cf. NK 5/2, 322, 2–19).

13, 1 «Yo amo a los hombres.» Si Zaratustra da aquí la impresión de que su conciencia de misión se basa en una actitud filantrópica, el discurso siguiente en el mercado muestra que su amor a los hombres no es en modo alguno incondicional y universal. Sus declaraciones de amor en Za I Prólogo 4 no se refieren al hombre como tal, sino a impulsos humanos que apuntan a la renovación y superación del actual ser-hombre (sobre el pensamiento de la superación de sí mismo, véase NK 14, 13–15). El amor de Zaratustra es un amor exigente, impulsor, que no tiene parentesco con el amor al prójimo cristiano, sino que desemboca en la idea de crear y producir nuevos valores. En Za IV «Del hombre superior» se dice: «Todo gran amor n o quiere amor: – quiere más» (365, 14 y s.). Sobre el concepto de «gran amor», véase NK 115, 20 y s. y Piazzesi 2012a; sobre el amor en Za, también → Goicoechea 1983.

13, 4–6 Ahora amo a Dios: a los hombres no los amo. El hombre me es una cosa demasiado imperfecta. El amor al hombre me mataría. Una nota concede al hombre ciertamente aspectos amables, pero solo para llegar a la conclusión de que el hombre en su conjunto no es digno de amor: «Mucho en el hombre es digno de amor: pero el hombre no es digno de amor. El hombre es una cosa demasiado imperfecta: el amor al hombre me mataría.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]245, 216, 13–15) Cf. también las siguientes anotaciones: «El hombre es una cosa demasiado imperfecta. El amor a un hombre me d e s t r u i r í a.» (NL 1882, KSA 10, 1[66], 27, 2 y s.); «Así habló un santo: “Amo a Dios – pues el hombre es una cosa demasiado imperfecta. El amor a un hombre me destruiría”» (NL 1882, KSA 10, 3[1]9, 54, 22–24).

Con la imperfección del hombre se esboza un tema central de Za, al que Zaratustra se remite inmediatamente en el siguiente apartado, al proclamar allí al hombre como «algo que debe ser superado» (14, 14). En general, Zaratustra ofrece posteriormente múltiples determinaciones metafóricas del hombre como ser deficiente y fundamentalmente modificable, que ilustran drásticamente la valoración del ermitaño (cf. NK 14, 13–15). Que, en cambio, el propio N. se atribuyera un amor mortal por el hombre lo prueba un borrador de la carta a Franz Overbeck del 25 de diciembre de 1882: «Pero sabios como yo solo aman fantasmas – y ¡ay si amo a un h (omb) re – pronto suc (umbir) ía por ese amor. El h (omb) re es una cosa demasiado imperfecta» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 364, S. 311, Z. 16–19).

13, 12–15 ¿Y quieres darles, no les des más que una limosna, y deja que aún la mendiguen! / «No –respondió Zaratustra–, yo no doy limosnas. Para eso no soy lo suficientemente pobre.» El que quien da limosna se hace a sí mismo un acta de pobreza lo expresa un pasaje paralelo en Za IV «El hombre más feo» desde la perspectiva del que recibe la limosna, que se sentiría desconocido en su riqueza por tal dádiva, una riqueza que, sin embargo, no es de naturaleza material. Allí, el hombre más feo se dirige a Zaratustra con palabras de reconocimiento: «Cualquier otro me habría arrojado su limosna, su compasión, con mirada y palabra. Pero para eso – no soy lo suficientemente mendigo, eso lo reconoces tú – / – para eso soy demasiado r i c o, rico en lo grande, en lo terrible, en lo más feo, en lo más inefable» (329, 28–32). El dar limosnas se sitúa dentro de Za en el contexto más amplio del regalar, al que, como forma de intercambio intersubjetivo, se le atribuye una importancia social eminente. No en último término, el regalar como expresión de aprecio funda la jerarquía social. Cuando Zaratustra es presentado al comienzo de la obra como alguien que regala, esto remite a su posición soberana, superior a los hombres (cf. NK 11, 16–19) y sugiere una relación asimétrica entre el que da y la multiplicidad de los que reciben. En la correspondiente ambivalencia, Zaratustra reflexiona en Za II «De los compasivos» sobre el papel del que da, que amenaza con avergonzar al que recibe: «Yo, en cambio, soy un regalador: de buen grado regalo, como amigo a los amigos. Pero los extraños y los pobres pueden cogerse ellos mismos la fruta de mi árbol: así avergüenza menos. / ¡A los mendigos, en cambio, habría que abolirlos por completo! En verdad, darles a ellos fastidia y no darles también fastidia.» (114, 19–23; cf. NK 114, 19–21) Poco antes, en Za II «El niño con el espejo», Zaratustra da como directriz «conservar la vergüenza como regalador» (105, 8).

Una gran cantidad de pasajes paralelos póstumos indican cuán importante era para N. el tema de la mendicidad y el dar limosnas: «Yo no doy limosnas – para eso no soy lo suficientemente pobre – dice Zaratustra» (NL 1882/83, KSA 10, 4[117], 149, 3 y s., cf. también NL 1882/83, KSA 10, 5[1]172, 206, 16 y s.). «¡Deja que primero mendiguen una limosna! Zaratustra: – – / Pero ellos solo necesitan limosnas, no son lo suficientemente ricos para poder necesitar tus tesoros.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[167], 161, 9–12). «Zaratustra –dijo el ermitaño–, te has vuelto pobre – y si yo quisiera una limosna tuya, ¿me la darías?» (NL 1882/83, KSA 10, 4[204], 168, 23–25) El rechazo a dar limosnas pertenece al contexto de la crítica de N. a la ética cristiana de la compasión. Ya una nota de 1880 quiere desenmascarar el dar limosnas como un acto absurdo: «Con la limosna se mantiene el estado que actúa como motivo de la limosna, por lo tanto no se da por compasión, pues esta no querría mantener ese estado» (NL 1880, KSA 9, 3[113], 79, 25–27)

13, 16–23 ¡Así que procura que acepten tus tesoros! Desconfían de los ermitaños y no creen que vengamos a regalar. / Nuestros pasos resuenan demasiado solitarios por las calles. Y como si por la noche oyeran andar a un hombre en sus camas mucho antes de que salga el sol, se preguntan quizá: ¿adónde quiere ir ese ladrón? Cuando el anciano santo expresa sus palabras de advertencia en la forma del «nosotros», esto permite suponer que también él se contó una vez entre los «regaladores», pero que, como agradecimiento por ello, sufrió la estigmatización social. Esto ilustra la posición de outsider en la que cae el «que da» que, con el «regalo» de su sabiduría, cuestiona los valores socialmente reconocidos. La figura del ermitaño adquiere, por tanto, un estatus tornasolado dentro de Za: por un lado, representa la posibilidad de una existencia intacta al margen de la sociedad humana; por otro lado, aparece como proyección del resentimiento y de los deseos de venganza sociales. En esta ambivalencia, la figura del ermitaño sirve como figura especular de Zaratustra (cf. también NK 106, 27–33), que retrospectivamente responsabiliza a su posición eremítica y extraterritorial de su fracaso: «Cuando por primera vez vine a los hombres, cometí la locura del ermitaño, la gran locura: me puse en el mercado» (Za IV «Del hombre superior», 356, 3–5).

13, 24–26 ¡No vayas a los hombres y quédate en el bosque! ¡Ve más bien aún a los animales! ¿Por qué no quieres ser como yo – un oso entre osos, un pájaro entre pájaros? A ello, el estadio de borrador eliminado, que extrañamente de manera contraria a la versión impresa remite a la crueldad de la naturaleza: «No vayas a los h., ve más bien a los animales. Enseña a los animales que la naturaleza es más cruel que los h.» (N VI 1, 7; KGW VI 4, 22) En Zaratustra, empapado de conciencia de misión, que está de camino hacia los hombres, el consejo del ermitaño rebota aquí todavía. Pero cuando al final de Za II se retira de los hombres y decide volver a la soledad de su cueva en la montaña, se ve a sí mismo efectivamente en el papel de un oso: «¡Sí, una vez más debe Zaratustra volver a su soledad: pero de mal humor regresa esta vez el oso a su cueva!» (Za II «La hora más silenciosa», 187, 5 y s.) – El propio N. se atribuía en cartas una y otra vez la existencia eremítica de un oso cavernario (cf. → Wachendorf 2019). En las cartas a la inglesa Emily Fynn, el papel del oso (cavernario) se convierte prácticamente en un leitmotiv; N. se estiliza a sí mismo como «oso solitario y filósofo» (mediados de febrero de 1886, KSB 7/KGB III 3, Nr. 671, S. 151, Z. 51 y s.). En una carta a Heinrich von Stein del 15 de octubre de 1885, se amonesta a sí mismo, cuando le atrapa la ansia de criticar a los alemanes: «¡Pero qué hago! El oso cavernario empieza a gruñir» (KSB 7/KGB III 3, Nr. 634, S. 100, Z. 32). Según Gossmann 2005, 535 y Sieg 2019, 56, N. habría hablado ya en su época de Basilea de sí mismo y de Overbeck como de los «dos “osos cavernarios”» – la fuente para este hallazgo sería la firma de N. en una carta a Overbeck del 30 de julio de 1874; reza: «Osos-cavernarios-con-dote» (KSB 4/KGB II 3, Nr. 384, S. 253, Z. 69).

Una nota tardía señala el amor a los animales como rasgo del ermitaño y no carece de un deje parodístico: «No en vano uno es ermitaño. La montaña es un vecino mudo, pasan años sin que a uno le llegue una palabra. Pero la vista de lo viviente reconforta: al final se deja venir a todos los niños, se acaricia toda clase de animales, incluso si tienen cuernos. (Siempre hablo a una vaca con “¡señorita!”: eso la halaga enormemente… al viejo corazón.)” – N. Solo el ermitaño conoce la gran tolerancia: / El amor a los animales – por todos los tiempos se ha reconocido al ermitaño en ello …» (KGW IX 12, Mv XVI, 67, 28–36; cf. NL 1888, KSA 13, 19[1], 542, 8–16)

13, 27–31 «¿Y qué hace el santo en el bosque?», preguntó Zaratustra. / El santo respondió: «Hago canciones y las canto, y cuando hago canciones, río, lloro y gruño: así alabo a Dios. / Con cantar, llorar, reír y gruñir alabo al dios que es mi dios.» El anciano santo se confiesa a una manera ciertamente ermitañamente singular de alabar a Dios, que dista mucho del rito eclesiástico. Lo extraño de la enumeración de sus comportamientos de alabanza a Dios es especialmente la risa, a la que comúnmente no se le atribuye un poder de alabanza, sino más bien un potencial subversivo, y que también contradice la posterior crítica de Zaratustra a la risa de los hombres superiores que se queda corta (cf. 365, 20–23). El texto esboza aquí una religiosidad sui generis que no está destinada a la comunidad de creyentes, sino solo a un único practicante. N. ya había tematizado esta forma eremítica de alabanza a Dios en el Aforismo 146 de la segunda edición de Humano, demasiado humano (cf. KSA 2, 404, 27–33). En el legajo se encuentra la siguiente etapa previa, que todavía prescinde de los elementos de risa y gruñido: «El santo en el bosque – ¿Qué haces tú en el bosque? – Hago canciones y las canto – y cuando las hago, lloro: así rezo a mi Dios.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]121, 202, 11–13)

13, 32–14, 1 «¿Pero qué nos traes de regalo?» / Cuando Zaratustra oyó estas palabras, saludó al santo y dijo: «¿Qué tendría yo para daros? ¡Pero dejadme que me vaya rápido, para no quitaros nada!» Si poco después Zaratustra actúa como alguien que quiere sacudir a los hombres sin piedad y minar su autocomplacencia, aquí, en cambio, evita despertar al ermitaño de su fe, reconocida por él como falsa, presumiblemente para no dañarlo (así → Simon 2000, 252). Con miras a la acción posterior, esto plantea la cuestión de si a veces podría ser mejor y más benévolo para con los hombres dejarlos en un estado de ignorancia. Al mismo tiempo, aparece así el motivo del regalar de Za I Prólogo 1 bajo una nueva luz. Mientras que allí Zaratustra se presenta como alguien para quien regalar es una necesidad existencial fundamental, aquí excluye explícitamente al santo como receptor de sus dones. La ironía reside, como subraya en una paradójica agudización de su discurso, en que su don causaría en este caso una pérdida, a saber, la pérdida de la fe. No tan agudamente, pero más fácil de entender, se lee el pasaje en una etapa previa: «Permitidme ahora que me vaya rápido: pues a vosotros nada tengo que daros: pero y el peligro no es pequeño de que os quite algo.» Y así se separaron, el hombre y el anciano, riendo, como dos niños. / Cuando Z. oyó estas palabras, saludó al santo y dijo: ¿Qué tendría yo para daros! ¡Pero dejadme que me vaya rápido, para no quitaros nada! – Y / «¿Pero qué nos traes de regalo a los hombres?» (N VI 1,6; KGW VI 4,22)

14, 1–3 Y así se separaron el uno del otro, el anciano y el hombre, riendo, como ríen dos niños. La risa infantil, cuya motivación no se explica en el texto y que, por tanto, queda a la interpretación de los lectores, se diferencia claramente de la risa posterior de Zaratustra, que está determinada por el patetismo de la distancia (sobre la risa, cf. NK 48, 23–49, 7). Es, como atinadamente observa → Hurst 2020, 555, no un signo de acuerdo; más bien se podrá entender como expresión de la autoconciencia de ambos, que se creen aún más seguros de su propia posición tras el encuentro con el otro.

14, 4 y s. Cuando Zaratustra estuvo solo, habló así a su corazón: Del discurso autorreferencial de Zaratustra «a su corazón» se habla en Za de manera formulariamente recurrente un total de 18 veces, con dispersión variable a lo largo de las cuatro partes: ocho ocurrencias solo en Za I Prólogo, una ocurrencia en cada uno de los discursos de Za I y en Za II y III; en Za IV la expresión aparece entonces con siete menciones nuevamente acumuladas. A ello se añade un pasaje en el que Zaratustra se dirige riendo a su corazón: «Hacia la mañana, sin embargo, Zaratustra rio para su corazón» (206, 29). La apóstrofe al propio corazón permite una forma de autoexpresión en la que la autorreferencia afectiva corresponde a la desconexión del entorno. Crea, por tanto, no en último término, la posibilidad de articular la propia incomprensión, como subraya la siguiente cita, que contrasta el lenguaje autorreferencial del corazón con la ignorancia de los oídos ajenos: «Ahí están –dijo a su corazón–, ahí ríen: no me entienden, no soy la boca para estos oídos» (18, 26 y s.). La interpelación al propio corazón no solo se repite en Za de manera formularia, sino que también se varía ligeramente, por ejemplo: «y dijo finalmente a su corazón» (105, 12 y s.), «dijo Zaratustra asombrado a su corazón» (304, 9), «¡Alto! – dijo entonces Zaratustra a su corazón» (313, 6 y s.).

Es característico de las formas de estilo y representación de Za, anacrónicas en muchos aspectos, que N. no recurra al refinado instrumental de la narración personal con focalización interna o discurso indirecto libre desde el Romanticismo, sino al medio de expresión más antiguo del discurso pensado. Utiliza así una forma de penetrar en el mundo de pensamientos del protagonista que se niega a las posibilidades narratológicas de la novela psicológica contemporánea. Como modelo literario para este tópico del «diálogo con el propio corazón» se pueden identificar los dos versos formularios homéricos ὀχθήσας δ’ ἄρα εἶπε πρὸς ὃν μεγαλήπορα θυμόν y κυνήσας δὲ κάρη πρὸς ὃν μυθήσατο θυμόν – en la traducción utilizada por Nietzsche de Johannes Minckwitz (Homero 1854 y 1856a) rezan: «lleno de despecho habló […] a su magnánimo corazón» o bien «[ ] sacudió la cabeza y habló […] a su corazón». En obras épicas de la tradición clásica se ponen con mucha frecuencia en boca de héroes o dioses que monologan (véase, por ejemplo, Ilíada XI 403, XVII 90 y 442, XVIII 5, XX 343, XXI 552, XXII 98; Odisea V 285, 298, 355, 376, 407, y 464). En la poesía moderna se encuentran formas de discurso similares sobre todo en el contexto del habla religiosa; literalmente escribe, por ejemplo, Otto von Gerlach en su comentario a la Biblia de Lutero: «por eso habló él [Dios] también así a su corazón» (Gerlach 1854, 28). En la traducción bíblica de Lutero, en cambio, se encuentra la expresión de hablar «en el corazón». Así en Génesis 17, 17: «Entonces Abraham cayó sobre su rostro, y rio, y dijo en su corazón» (La Biblia AT 1818, 15). En Za esta forma es más rara, sin embargo Zaratustra maldice, se regocija y piensa también en Za IV una vez cada una «en su corazón» (cf. 321, 17; 327, 5 y s.; 332, 7).

14, 5–7 «¡Sería posible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído aún nada de que Dios ha muerto!» – Zaratustra considera la muerte de Dios como un hecho generalmente aceptado, que solo no habría alcanzado al ermitaño apartado del mundo, un «campesino rezagado fuera de su tiempo» (→ Schmidt 2016, 28). Por consiguiente, el pensamiento de la muerte de Dios aparece como algo históricamente necesario que ya se ha impuesto generalmente, de modo que su ignorancia provoca un asombro incrédulo. De otra manera ocurre en FW 125, la parte más popular sobre la muerte de Dios en la obra de N. (cf. NK 3/2 FW 125 y NK 3/2, 481, 15). De manera conmovedora, la presenta desde la perspectiva del hombre alocado (inspirado en Diógenes de Sinope) como un conocimiento no procesado y la problematiza como «enorme acontecimiento» (KSA 3, 481, 30) cuyas aterradoras consecuencias aún no se han medido ni penetrado en absoluto.

Que, en cambio, dentro del mundo ficticio de Za la muerte de Dios ya se haya distanciado históricamente y haya experimentado una aceptación general, de modo que solo algunos individuos que viven como ermitaños aún se aferran a una creencia en Dios singular, lo subraya también el pasaje paralelo en Za IV «Fuera de servicio», en el que Zaratustra se encuentra con el viejo Papa abdicado, que busca al «último hombre piadoso», «a un santo y ermitaño que solo en su bosque no había oído aún nada de lo que hoy todo el mundo sabe» (322, 6–8). La ruptura con la antigua creencia en Dios no resulta, sin embargo, tan clara e inequívoca como estos pasajes sugieren. Otros pasajes del texto dan testimonio de una fuerza de atracción aún existente de la representación de Dios aquí solo ligeramente ridiculizada. En Za I «De los ultramundanos», por ejemplo, Zaratustra declara su indulgencia hacia el «convaleciente» que «mira tiernamente a su locura y a medianoche ronda alrededor de la tumba de su Dios» (37, 23 y s.). En Za III «De los apóstatas» informa incluso de una recaída colectiva en la antigua creencia. Y en Za IV «El despertar», el ritual parodístico de la fiesta del asno le provoca la exclamación: «¡Todos se han vuelto p i a d o s o s de nuevo, r e z a n, están locos!» (388, 13 y s.) El texto refleja así ciertamente las dificultades de la separación de la antigua creencia en Dios, que presenta en diferentes variantes.

Dentro de la obra publicada de N., la muerte de Dios se menciona explícitamente solo en FW y Za. Las relaciones genético-textuales permiten reconocer que desde temprano está vinculada inmediatamente con la figura de Zaratustra – el fundador de la religión persa se convierte en N. en el anunciador de la muerte de Dios. Así, en una etapa previa a FW 125, surgida en 1881 y no incluida en los volúmenes del legajo de la KSA, no es el hombre alocado, sino Zaratustra quien figura como buscador de Dios, atrayendo sobre sí la burla general: «Una vez, en plena mañana, Z (aratustra) encendió una linterna, corrió al mercado y gritó: ¡busco a Dios! ¡busco a Dios! – Como allí estaban reunidos muchos de los que no creían en Dios, provocó una gran carcajada. ¿Es que se ha perdido? – dijeron unos. ¿Se ha extraviado como un niño? – dijeron otros. ¿O se esconde? ¿Nos teme? ¿Se ha ido en barco? ¿Ha emigrado? – así gritaban y reían todos a la vez.» (KSA 14, 256 y s.) Con el intento de hacer ver a los hombres la trascendencia de la muerte de Dios y su propia responsabilidad en ella, Zaratustra de este borrador cosecha un silencio embarazoso: «¡Dios ha muerto! ¡Dios permanece muerto! ¡Y nosotros lo hemos matado! ¿Cómo nos consolaremos, los asesinos de todos los asesinos? ¡Lo más sagrado y poderoso que el mundo poseía hasta ahora ha sangrado hasta morir bajo nuestros cuchillos! ¿Quién nos limpiará esa sangre? ¿Con qué agua de consagración nos purificaremos? ¿Qué fiestas expiatorias tendremos que inventar para celebrar? ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿No tenemos que crecer y convertirnos nosotros mismos casi en dioses para siquiera parecer dignos de ella? ¡Nunca ha habido un hecho más grande! – y quienquiera que nazca después de nosotros pertenece, en virtud de este hecho, a una historia más elevada de lo que toda historia ha sido hasta ahora.» (Ídem, 257)

En Za, Zaratustra se presenta ahora con un programa que pretende hacer realidad la idea de una «historia más elevada» y para ello parte de la muerte de Dios y del vacío de sentido que ella ha abierto, para inscribir en el lugar vacío resultante el «sentido de la tierra» y la promesa del superhombre. Ya no se debate, pues, sobre las réplicas del asesinato de Dios como en FW 125, sino sobre la fundamentación de una nueva era de la humanidad. De este modo, el discurso sobre la muerte de Dios abre, como apunta → Meckel 1980, 174, perspectivas antropológicas, en la medida en que desafía al hombre a realizar su ser-hombre de una nueva manera – o incluso a corresponder a él por primera vez (sobre la muerte de Dios en Za, cf. → Biser 1962, → Jüngel 1972, → Haase 1996, → Haas 2001, Costa e Fonseca 2008; sobre la reinterpretación parodística de la representación cristiana de Dios, cf. también Reschke 2000b; sobre la muerte de Dios en FW y en N. en general, cf. NK 3/2, 481, 15).

En Za, Zaratustra aparece, pues, menos como anunciador de la muerte de la antigua creencia en Dios, sino más como fundador de una nueva meta para la humanidad, que no quiere ser creencia y «conjetura» (109, 12 y 21; 110, 14 y s.) y por ello pone el (supuestamente) tangible «sentido de la tierra» en lugar de Dios. En este sentido, Zaratustra proclama en el apartado siguiente, Za I Prólogo 3: «Hubo un tiempo en que la blasfemia contra Dios era la mayor blasfemia, pero Dios ha muerto, y con él murieron también esos blasfemos. ¡Lo más terrible ahora es blasfemar contra la tierra, y estimar más las entrañas de lo incognoscible que el sentido de la tierra!» (15, 7–10) Y formula de manera concisa en Za II «En las islas afortunadas»: «Hubo un tiempo en que se decía Dios cuando se miraba a mares lejanos; ahora, en cambio, os he enseñado a decir: superhombre» (109, 10 y s.). Cuando Zaratustra al final de Za I exclama con juramento: «¡M u e r t o s e s t á n t o d o s l o s d i o s e s!» (102, 13), entonces con ello no solo se refiere manifiestamente a la muerte del dios cristiano, sino a la de todos los dioses y representaciones divinas y muy probablemente al fin de la metafísica en general y de todos los valores y verdades derivados de ella. Zaratustra vincula allí esta «muerte» de las construcciones metafísicas inmediatamente con la invocación del superhombre: «

M u e r t o s e s t á n t o d o s l o s d i o s e s : a h o r a q u e r e m o s q u e v i v a e l s u p e r h o m b r e

» (102, 13 y s.)

Lo peculiar de Za reside, sin embargo, en que este programa no se acerca cada vez más a su realización o, al menos, no se invoca con cada vez mayor énfasis, sino que, por el contrario, a partir de Za II va desapareciendo cada vez más de la vista. Ciertamente, la representación de la muerte de Dios está presente hasta Za IV, pero la figura de pensamiento de la sustitución de la antigua creencia por el superhombre, proclamado como nueva meta de la humanidad y garante de sentido, queda en el camino. Es indicativa de ello una formulación de Za II «De los compasivos», que N. antepone como lema a Za IV (cf. 294, 1–9). No dirige la mirada a los horizontes que se liberan con la muerte de Dios, sino que regresa al diagnóstico que allí, de manera irónicamente quebrada, se pone en boca del diablo: «Y hace poco lo oí decir esta palabra: Dios ha muerto; de su compasión por los hombres ha muerto Dios» (115, 31 y s.; véase NK 115, 24–32)

El primer apartado del prólogo ofrece, en varios sentidos, la base de toda la obra. No solo transmite la información fundamental sobre la acción narrada (personaje, lugar, indicaciones temporales relativas), sino que teje las primeras mallas de la red de leitmotivs que recorre el texto y caracteriza sobre todo al protagonista, Zaratustra. Los motivos centrales introducidos en Za I Prólogo 1 —«soledad» y «transformación»— caracterizan la existencia de Zaratustra y a partir de entonces serán configurados una y otra vez de manera variable. Lo mismo vale para la analogía de su existencia con las horas del día y el curso de los astros; también ella constituye un principio de representación central, retomado constantemente, mediante el cual se ilustran tanto el ritmo natural como la dimensión crítica de la vida de Zaratustra.

El rasgo más llamativo de la parte inicial es la ausencia de rasgos individualizantes. Aparte del nombre del personaje «Zaratustra», que se sitúa como único elemento concreto al comienzo, la escenografía se compone de elementos básicos y tópicos: no se nombra ningún lugar concreto, sino que el par opositor paisajístico lago y montaña proporciona las coordenadas espaciales no determinadas con más precisión; además, el concepto «patria», mencionado dos veces (11, 3 y 4), remite a la vinculación afectiva del protagonista con el espacio. Tampoco la acción está fechada temporalmente; las únicas indicaciones temporales se refieren al propio Zaratustra (su edad y la fase de vida recién pasada), lo que subraya su posición central en el mundo narrado. Es notable que se trata de edades y períodos redondos, como los que tradicionalmente se atribuyen a figuras míticas (véase NK 11, 3). Llama la atención un sincretismo de elementos cristianos y míticos de otras religiones; en particular, parece estar en el trasfondo el antiguo culto persa al sol (sobre el significado estructural y como leitmotiv del sol, véase NK 11, 9 y ss.).

Zaratustra es presentado como alguien que lleva una existencia autosuficiente y aprecia la soledad. Se nos informa que a los treinta años se separó de la comunidad social y que desde hace diez años lleva una vida de ermitaño en la montaña. Una fase de retiro semejante es típica de los grandes fundadores de religiones, como también señala, por ejemplo, Karl Friedrich Koeppen en su libro La religión de Buda, que N. había tomado prestado en 1870 de la biblioteca universitaria de Basilea (→ Crescenzi 1994, 401): «En la vida de los fundadores de religiones que conocemos, desempeña un papel importante, naturalmente, el período en que se preparan para su misión en la soledad: el tiempo de la abstinencia y el autoexamen, de la tentación y las luchas espirituales, del irrupción final. Jesús se retiró cuarenta días al desierto antes de aparecer como Mesías; Mahoma pasó varios años, largas semanas, incluso meses, a solas en la cueva del monte Hara entregado a reflexiones y oraciones, antes de que llegara la noche de los designios divinos; a su vez, Cākyamuni, según la tradición, habría vivido seis años de estudios, penitencia, autoflagelación y meditación antes de estar maduro para ser Buda» (Koeppen 1857, 85). Ciertamente, la acción del prólogo comienza en un nuevo punto de inflexión en la vida de Zaratustra, a saber, en el momento en que decide volver a vivir entre los hombres para hacerlos partícipes de su «sabiduría» (11, 16) y poder él mismo «volver a ser hombre» (12, 9). Eso recuerda la encarnación de Dios en la figura de Jesucristo y plantea la cuestión del estatus de Zaratustra.

La existencia de Zaratustra aparece caracterizada por una ambivalencia: ama la soledad, pero también tiene la necesidad de retornar a la comunidad social y comunicarse con los hombres. Con ello, Za I Prólogo 1 esboza un motivo fundamental de la existencia de Zaratustra que marcará la estructura ulterior de la obra: su vida está determinada por un ritmo en el que se alternan fases de soledad con fases de vida orientada a la sociedad. Así como aquí, desde la soledad, anhela la comunidad humana, pronto se retirará de nuevo desde la comunidad humana a la soledad. En analogía con ello, vincula su existencia directamente con el curso cíclico del sol, que por la mañana «sube» (11, 11) a las cumbres y por la tarde «baja a la profundidad» (11, 22). Las coordenadas temporales y espaciales así presentadas constituyen el marco en el que se despliega la existencia de Zaratustra en adelante. Zaratustra desciende dos veces desde su cueva en la montaña hacia los hombres: al comienzo de Za I y al comienzo de Za II (106, 18 y ss.). También en Za III «De las tablas viejas y nuevas» espera la hora del «declive, ocaso», pues, explica allí: «Una vez más quiero ir a los hombres» (246, 6 y ss.). El cambio de atracción y repulsión que la sociedad humana ejerce sobre Zaratustra aparece prefigurado –todavía no en el tono característico de Zaratustra– en una nota de 1880 como una disputa entre cabeza y corazón: «Su cabeza clara a menudo lo impulsaba a senderos solitarios donde se libraba de los hombres; pero su corazón era demasiado temeroso para eso y latía insoportablemente contra sus costillas. Si cedía al corazón, se mezclaba de nuevo entre los hombres y entonces su cabeza se sentía miserable» (NL 1880, KSA 9, 3[32], 55, 11–15). Sin embargo, no es el temor lo que impulsa a Zaratustra de regreso a la comunidad, sino la voluntad de entregar a los hombres algo de su «superabundancia» (véase NK 11, 16–19).

Técnicamente narrativo, Za I Prólogo 1 comienza con un breve pasaje narrativo que luego desemboca en un monólogo de Zaratustra. Este discurso de Zaratustra, una apóstrofe al sol, constituye la parte principal del apartado (11, 9–12, 9) y obtiene al final un cierre enmarcador mediante las palabras conclusivas del narrador que resumen de manera formularia: «Así comenzó el ocaso de Zaratustra» (12, 10). Primero, el narrador orienta en un flashback fuertemente condensado sobre los diez años pasados, que Zaratustra pasó en soledad alejado de su patria, ateniéndose a dos hitos temporales en la vida de Zaratustra, cada uno de los cuales representa un viraje existencial: el momento en que Zaratustra, a los treinta años, toma la decisión de abandonar la patria, y el momento en que, diez años después, «una mañana» (11, 7) con el corazón «transformado» (11, 6) habla al sol.

En este primer discurso, Zaratustra anuncia su decisión de retornar entre los hombres, dirigiéndose monologando al sol, que le sirve como espejo de su propia situación y como medio de autorreflexión. Pone su existencia en analogía con el sol, al que atribuye aspiraciones antropomórficas y una extraña forma de dependencia. Así, la «felicidad» (11, 9) del sol parece tener su fundamento en la existencia de otros, a quienes derrama su luz; él mismo, junto con sus animales, se entiende como destinatario de su fuerza luminosa: «Diez años has subido hasta aquí, a mi cueva: te habrías hartado de tu luz y de este camino, sin mí, sin mi águila y mi serpiente» (11, 11–13). Aquí parece asomar una dimensión narcisista, pues Zaratustra coloca su propia existencia en el centro del acontecer cósmico. Pero le da a la imagen del sol portador de luz otro giro, opuesto: hace de la representación del sol, que encuentra su felicidad en dar a otros de su plenitud, un modelo para su propia existencia, identificándose con él. Así sale del rol del que recibe y se diseña a sí mismo como el que da: Zaratustra quiere, hablando metafóricamente, convertirse él mismo en sol. Más tarde N. habla en EH Za 7 (KSA 6, 345, 25) de la «naturaleza solar» de su protagonista. Así como el sol derrocha su riqueza trayendo su luz al mundo, también Zaratustra quiere «regalar y distribuir» (11, 19) de su plenitud. Presenta el donar como un acto que está tanto en el interés del que da como en el de los que reciben. Las metáforas que emplea indican que donar es una necesidad existencial. No solo se compara con el sol, al que considera dependiente de que otros tomen su «superabundancia» (11, 15) (sobre el origen de esta imagen poco convencional véase NK 11, 9 y ss.), sino que también se compara con la «abeja que ha recogido demasiada miel» (11, 16 y ss.) y finalmente con una copa rebosante que quiere «volver a vaciarse» (12, 8). Entre todos los motivos que se repiten leitmotivicamente, el del sol es el más importante. Es un motivo central del Za y contribuye esencialmente a la impresión de unidad conceptual de la obra. Dado que el último capítulo de Za IV retoma el discurso al sol en forma variada (405, 6–20), la obra del Za, en sus cuatro partes, obtiene un cierre enmarcador.

El programa del «retorno entre los hombres» (véase NK 12, 8 y ss.), que está al comienzo de la actuación profética de Zaratustra, tiene un anclaje autobiográfico. En sus cartas, N. se presenta repetidamente ante sus amigos como alguien que oscila entre el completo aislamiento social y la búsqueda esforzada de contacto, experimentando el «retorno a los hombres» como algo sumamente problemático. Así escribe a Lou von Salomé el 8 de septiembre de 1882 con motivo de su mudanza a Leipzig: «Ahora me parece como si mi retorno a los hombres tuviera que resultar en que pierda a los pocos que todavía poseía en algún sentido» (KSA 6/KGB III 1, Nr. 298, S. 252, 12–14). A Overbeck le hace saber hacia el 20 de diciembre de 1882: «Este año me acerqué a los hombres con un deseo real –creía que se me debía mostrar algo de amor y honor. Experimenté desprecio, sospecha y, en lo que respecta a lo que puedo y quiero, una indiferencia irónica» (KSA 6/KGB III 1, Nr. 359, S. 306, 2. 15–19). A su hermana se queja N. el 27 de abril de 1883, es decir, apenas cuatro meses después: «Fue mi invierno más duro y más enfermo; exceptuados 10 días, que me bastaron para hacer algo por lo que vale la pena toda mi dura y enferma existencia. Había sacado de mi corto “retorno a los hombres” una suma de impresiones tan horriblemente repelentes que durante un tiempo su carga me resultó demasiado pesada» (KSA 6/KGB III 1, Nr. 408, S. 368, 2. 11–17). Y en una carta a Malwida von Meysenburg resume resignado hacia finales de marzo de 1884: «– Que en los últimos años haya experimentado toda clase de bajeza y que casi todo el mundo, incluyendo a mi madre y hermana, haya arrojado puñados de lodo sobre mi carácter, no lo valoro demasiado: aunque, como ocurrió de repente, casi me hizo perder la razón. Al final fue una estupidez por mi parte haberme mezclado entre los hombres: tendría que saber de antemano lo que me va a suceder allí» (KSA 6/KGB III 1, Nr. 498, S. 490, 2. 25–32).

La prehistoria de Za I Prólogo 1 es textualmente muy interesante, pues N. retoma directamente con este apartado la primera edición de FW aparecida en 1882, al tomar casi textualmente su sección final FW 342 y ponerla bajo el título «P r ó l o g o d e Z a r a t u s t r a» (11, 1) como primer apartado al comienzo de Za (véase NK 11, 3–12, 10). Como pudo demostrar Paolo D’Iorio 1993, 395, un extracto de la Culturgeschichte de Friedrich Anton Heller von Hellwald constituye la célula germinal de Za I Prólogo 1 (sobre esto NK 11, 3–8).

11, 3–12, 10 Cuando Zaratustra cumplió treinta años […] Así comenzó el ocaso de Zaratustra. Íntegramente, Za I Prólogo 1 ya está contenido en FW, donde el apartado (FW 342) bajo el título «Incipit tragoedia» concluye el cuarto libro, con el que termina la primera versión de FW (KSA 3, 571, 2–29). A nivel semántico hay un solo cambio: mientras que en Za dice «abandonó su patria y el lago de su patria y se fue a la montaña» (11, 3 y ss.), la parte correspondiente en FW 342 menciona el nombre del lago: «abandonó su patria y el lago Urmi y se fue a la montaña» (KSA 3, 571, 2 y ss.). Todas las demás diferencias son de tipo formal y afectan sobre todo a la puntuación, ya que N. somete el texto de FW 342, dispuesto de forma continua y sin sangrías, en Za I Prólogo 1 a una ritmización gráfica y a una subdivisión en párrafos o versos, como es característica de todo el Za. Con este fin, introduce marcas más fuertes de las unidades sintácticas. En lugar de «te habrías hartado de tu luz y de este camino, sin mí, sin mi águila y mi serpiente; pero nosotros te esperamos» (KSA 3, 571, 10–12) se dice entonces en Za reemplazando el punto y coma por un punto: «te habrías hartado de tu luz y de este camino, sin mí, sin mi águila y mi serpiente. / Pero nosotros te esperamos» (11, 11–14). Y «necesito manos que se extiendan, quiero regalar» (KSA 3, 571, 15 y ss.) se convierte en Za en «necesito manos que se extiendan. / Quiero regalar» (11, 17–19). Finalmente, N. modifica siguiendo el mismo patrón «¡tú, astro sobreabundante! – yo debo, igual que tú, ocultarme» (KSA 3, 571, 21 y ss.), en Za I Prólogo 1: «¡tú, astro sobreabundante! / Yo debo, igual que tú, ocultarme» (11, 24–12, 1).

Sobre el extraño hecho de la repetición casi idéntica de un pasaje textual completo de FW al comienzo de Za remite retrospectivamente EH «Así habló Zaratustra» 1, presentando allí a FW como una obra de transición, completamente bajo el signo de la preparación y preanuncio de algo incomparablemente más significativo: «En el tiempo intermedio pertenece la “gaya scienza”, que tiene cien indicios de la cercanía de algo incomparable; finalmente, ella da todavía el comienzo del Zaratustra mismo» (KSA 6, 336, 6–8). Al declarar N. que el final de FW es el «comienzo del Zaratustra», subraya retrospectivamente enfáticamente la permeabilidad de los límites entre las obras, acentúa la interconexión interna de las obras, el surgimiento genético de una a partir de la otra, que modela según el patrón de la intensificación, incluso como prefiguración y cumplimiento. En lugar de un final que redondea, N. ha puesto, de manera ofensiva, un comienzo al final de la primera versión de FW –un comienzo que, sin embargo, queda truncado y reconociblemente fragmentario, al anunciar un inicio que pretende ser el comienzo de un final: «Así comenzó el ocaso de Zaratustra» (KSA 3, 571, 28 y ss.) es la última frase en la primera edición de FW –con lo que se despierta la expectativa de una continuación, que los lectores pueden esperar con interés. En consecuencia, anota un revisor en 1882: «El final del libro, titulado Incipit tragoedia, es sumamente peculiar; hay que entenderlo como una indicación del autor sobre sus intenciones futuras, como una promesa sobre sí mismo, en forma de una narración que suena totalmente apropiada al estilo artístico de Nietzsche» (→ Wagner 1882, 695). Aunque el nombre «Zaratustra» ya está presente en los estados previos a FW, no se menciona en ningún lugar de la primera versión de la obra. Recién en la segunda versión de 1887 se menciona a Zaratustra por nombre otras dos veces, en FW 381 (KSA 3, 635, 4 y ss.) y en el «Apéndice» lírico del poema «Sils-Maria» (649, 16).

Sorprendente es también que al final de FW, con «Incipit tragoedia» (KSA 3, 571, 2), de repente el concepto de género «tragedia» pase a primer plano. Heidegger, partiendo de ahí, entendió el modelo de la tragedia antigua, en una modificación específica –orientada al ocaso trágico–, como determinante para Za: «Al comenzar la tragedia de Zaratustra, comienza su ocaso. Este tiene él mismo una historia, es la auténtica historia y no el final. Nietzsche configura aquí su obra desde un profundo conocimiento de la gran tragedia griega; pues en ésta tampoco se prepara “psicológicamente” un conflicto trágico y se anuda el nudo y cosas por el estilo, sino que: en el momento en que comienza, todo aquello que de otro modo se toma como “la tragedia” ya ha sucedido; “solo ocurre” todavía el ocaso» (HN 1, 251). Qué pueda significar el «Incipit tragoedia» para Za, si y en qué medida la obra se orienta realmente hacia la tragedia (antigua), ha sido discutido ampliamente después de Heidegger. En efecto, Za sigue siendo designado hoy como «tragedia» o «drama de Zaratustra» (título de un ensayo de Hans-Georg Gadamer de 1986). El propio N., que ciertamente también manejó otras posibilidades de clasificación para su obra Za, habla en una carta a Erwin Rohde de los «tres actos» (22.02.1884, KSB 6/KGB III 1, Nr. 490, S. 479, Z. 19 y s.) de su Za, subrayando así la estructura similar al drama. Efectivamente, en el legajo del otoño de 1883 se encuentra el plan de un drama de Zaratustra concebido en tres actos, que termina con un «F u n e r a l» (NL 1883, KSA 10, 16[3], 496, 11) y está estrechamente inspirado en la tragedia La muerte de Empédocles de Hölderlin. Aunque este plan está claramente separado de la obra Za finalmente publicada, las estructuras dramáticas son aún reconocibles en la versión publicada. Esto vale especialmente para Za IV, donde el principio de la representación escénica aparece de manera dominante (similar → Canick 1995, 72; indicaciones sobre la textura dramática de Za ya en → Pfeiffer 1940).

Sin embargo, las afinidades constatadas con la tragedia no se refieren normalmente a rasgos estructurales-genéricos. No obstante, la crítica que llama a Za «tragedia del conocimiento» (1974, 209) señala expresamente que no se trata de una determinación formal sino de una de contenido. La «temática trágica» (ibid., 207) de Za reside para ella en el enfrentamiento con el pensamiento del eterno retorno. Así, «el ocaso del héroe que constituye la tragedia no consiste en acontecimientos graves de ningún tipo, sino en su intento de captar y expresar el pensamiento nuevo y difícil» (ibid., 208 y s.; similar → Treccani 2015, 17). Con más frecuencia, la investigación señala el largo enfrentamiento de N. con la tragedia (antigua) y traza un arco desde GT hasta Za. Para Sylvain de Bleeckere, el «Incipit tragoedia» (Za (Bleeckere 1979, 290)) es un título a tener en cuenta, que toma en serio la tragedia al tratar el sentido de la vida como problema en un estilo ditirámbico. En dirección similar apuntan las reflexiones de → Meyer 2002, 218, quien incluso considera si Za podría entenderse como un posible renacimiento de la tragedia antigua.

Es notable que años después en GD «Cómo el “mundo verdadero” acabó convirtiéndose en una fábula» vuelva a aparecer un «incipit», concretamente un «incipit Zarathustra»: «(Mediodía; instante de la sombra más corta; fin del más largo error; cima de la humanidad; INCIPIT ZARATHUSTRA.)» (KSA 6, 81, 12–14). La última frase decía, como anota NK 6/1, 81, 12–14, en el trabajo previo W II 5, 64 todavía: «INCIPIT PHILOSOPHIA». Ya el «Prólogo a la segunda edición» de FW retoma el «incipit tragoedia» y añade otro concepto genérico, el de parodia: «¡Ah, no solo los poetas y sus bellos “sentimientos líricos” son aquellos sobre los cuales este resucitado tiene que desahogar su maldad: quién sabe qué sacrificio busca, qué monstruo de materia paradisíaca pronto lo tentará! Incipit tragoedia – se dice al final de este libro lleno de preocupaciones y ocios: ¡que esté alerta uno! Algo sumamente malo y malicioso se anuncia: incipit parodia, no cabe duda …» (KSA 3, 346, 24–32). ¿Qué se anuncia con ello? ¿Un giro de la tragedia a la parodia? ¿Salta entonces, como formula Müller Farguell 1998, 298, «la parodia sobre la sombra de la tragedia»? ¿Y se refiere aquí acaso a Za? La referencia no es explícita en absoluto, pero a la vista de FW 342 es plausible referir el «monstruo» paródico, que el hablante califica como producto de maldad, a Za. En consecuencia, el vistazo al futuro aquí realizado sería en realidad una mirada al pasado, pues la obra Za está ya concluida cuando N. redacta el prólogo (siendo extraño que para el hablante del prólogo no parezca existir un quinto libro de FW; las posibilidades de fundamentación las proporciona NK 3/2, 346, 26–32).

En la investigación sobre Za, la relación entre tragedia y parodia se tiene en cuenta y pondera en muy distinta medida. A menudo se considera que los rasgos paródicos se concentran en Za IV. Así, Gasser concibe el «Incipit t r a g o e d i a ‘[…] incipit p a r o d i a” como “modelo para la supuesta oposición entre las tres primeras partes y la parte final del ZARATHUSTRA” (→ Gasser 1992, 189), en el que tiene lugar una “transposición de lo trágico a lo cómico” (ibíd.). En cambio, para Meier está fuera de duda que N. concibió todo Za “como parodia”: “Ya el título, con su referencia a una figura que pertenece a otra época, revela la obra como ‘contracanto’. Su objeto no son, sin embargo, las diecisiete gathas del Zaratustra histórico. La reverencia ante los cantos del fundador de la religión persa es parte de la parodia propiamente dicha. Ésta tiene la Biblia por objeto” (→ Meier 2017, 1). Mientras que la clasificación de Za como parodia de la Biblia es un lugar común de la investigación (véase al respecto detalladamente Salaquarda 2000b), Zittel aplica a la obra un concepto de parodia ampliado por el momento de lo autoparódico. Entiende la parodia en Za como “forma de expresión estéticamente adecuada” (Zittel 2000a, 135) de una época tardía y quiere observar en ella una creciente “subversión reflexiva”, una “descomposición paródica” y “autodestrucción de la forma” (ibíd., 136). Puesto que después de la muerte de Dios ya no queda ninguna verdad “por la que uno pudiera sucumbir con patetismo trágico”, solo queda “el hacer el bufón –por desesperación. O, formulado de otro modo, al trágico solo le queda ahora parodiar lo trágico mismo” (ibíd., 143).

En consecuencia, Zittel interpreta la frase final de FW Prólogo 1 como indicación de que en Za “lo trágico y lo cómico están inseparablemente unidos” (ibíd., 132). En conexión con esto, Losi explica la forma de la obra Za a partir del fracaso del deseo de N. de una renovación del mito trágico. En reacción a ello, habría creado con Za una obra que está “construida mediante el recurso a citas, parodias y giros” (→ Lossi 2015, 103). Por una comprensión de “incipit p a r o d i a” ante el trasfondo de la retórica antigua aboga → Benne 2015, que, recurriendo al concepto de parodia de Quintiliano, recuerda que la parodia no debe entenderse solo como imitación deformante y burlesca, sino sobre todo como un hablar imitativo con otras voces, lo que hace posible una revitalización paródica de la tradición. → Pelloni/Schiffermüller 2015, 6 esbozan, a partir de la cita de FW “incipit p a r o d i a”, todo un campo de investigación que derivan de la pregunta por lo paródico en Za: “De interés son […] no solo los contenidos y formas de la parodia que en Zaratustra se aplican, por ejemplo, a la Biblia, mitos antiguos o la obra de Wagner, sino sobre todo la relación y las implicaciones de la parodia ajena y propia, así como cuestiones más generales que conciernen a la parodia no tanto como género, sino más bien como modo de habla: necesidad, seriedad, incluso tragicidad de la parodia, que puede valer como vehículo de un saber y una experiencia que solo son accesibles de manera mediada”. → Menninghaus 1999, 264 finalmente pone el acento de otro modo, pues ve lo “perturbador” de Za en que el/la lector/a permanezca en la incertidumbre “de si y dónde comienza la parodia, si y dónde es parodia querida o involuntaria de sí mismo”.

Un entrelazamiento insuperable de parodia y tragedia destaca también FW 382, el último apartado del quinto libro antes del “E p í l o g o”, donde se habla de un nuevo ideal, el “ideal de un espíritu que, ingenuo, es decir, sin quererlo y desde la plenitud y potencia desbordantes, juega con todo lo que hasta ahora se llamó santo, bueno, intangible, divino” (KSA 3, 637, 1–3). A este ideal FW 382 le atribuye el gran serio de la tragedia y, sin embargo, también una relación involuntariamente paródica con todo lo existente; es “el ideal de un bienestar y bienquerer humano-sobrehumano, que parecerá a menudo i n h u m a n o, por ejemplo, cuando se coloca junto a toda la seriedad terrenal anterior, junto a toda solemnidad anterior en edificio, palabra, sonido, mirada, moral y tarea como su más corpórea parodia involuntaria –y con ello, cargado de desafío, acaso comienza la g r a n s e r i e d a d, se coloca por primera vez el auténtico signo de interrogación, se vuelve el destino del alma, se mueve el puntero, comienza la tragedia …” (KSA 3, 637, 7–15). N. cita extensamente este pasaje junto con su contexto (véase KSA 3, 635, 30–637, 15) más tarde en EH Za 2 (KSA 6, 337, 22–339, 7), porque, como allí se dice, proporciona la explicación determinada para “entender” el “tipo” Zaratustra (KSA 6, 337, 17). De este modo, N. establece entre FW en sus dos versiones, Za y EH todo un entramado de autocomprensión, en cuyo centro está su figura de Zaratustra.

11, 3–8 Cuando Zaratustra cumplió treinta años, abandonó su patria y el lago de su patria y se fue a la montaña. Aquí gozó de su espíritu y de su soledad, y no se cansó de ello en diez años. Finalmente, sin embargo, se transformó su corazón, – y una mañana se levantó con la aurora, se puso ante el sol y le habló así: Un primer esbozo de esta parte, que esboza la constelación inicial de Za, se encuentra en un fragmento del legajo de agosto de 1881, en el que N. anotó bajo el título “M e d i o d í a y e t e r n i d a d. / D e d o i n d i c a d o r h a c i a u n a n u e v a v i d a”: “Zaratustra, nacido en el lago Urmi, abandonó en el trigésimo año su patria, se fue a la provincia de Aria y redactó en los diez años de su soledad en la montaña el Zend-Avesta” (NL 1881, KSA 9, 11[195], 519, 14–17). Como fuente de este pasaje, Paolo → D’Iorio 1993, 395 pudo identificar la Culturgeschichte de Friedrich Anton Heller von Hellwald. Aunque el libro no se encuentra en la biblioteca de N., N. había pedido a Franz Overbeck el 8 de julio de 1881 en una postal que se lo prestara (KSB 6/KGB III 1, Nr. 123, S. 100 f., Z. 6–8). Hellwald ofrece una apretada reseña sobre el origen, doctrina y obra de Zaratustra; literalmente dice en el capítulo “Doctrina de Zaratustra”: “Zaratustra, el gran profeta de los eranios, llamado comúnmente Zoroastro (Σωραόστρης) según la forma transmitida por los griegos [sic], cuyo nombre en zend posee, por lo demás, un significado sin adornos, […] provenía de Azerbaiyán y nació en la ciudad de Urmia, en el lago del mismo nombre entre el Caspio y el lago Van. En el trigésimo año de su vida abandonó la patria, se dirigió al este a la provincia de Aria y pasó allí diez años en la soledad de la montaña ocupado en la redacción del Zend-Avesta. Pasado este tiempo, se dirigió a Balj, proclamó su nueva doctrina y afirmó tener una misión divina. Zaratustra encontró naturalmente muchos adversarios, sobre todo entre los sacerdotes de la antigua religión, pero poco a poco ganó seguidores y pronto su doctrina se difundió rápidamente por el imperio bactriano; por todas partes surgieron altares de fuego, porque esa era la señal de la nueva religión: un altar al aire libre, rodeado de muros, en el que ardía un fuego sagrado. Esta religión no conocía templos. Zaratustra alcanzó una edad avanzada con honor y vivió por completo dedicado a la difusión de su doctrina y a la redacción de sus escritos. No estamos autorizados a considerarlo una persona mítica; […] pero determinar su época nunca será posible, pues carece de todo punto de referencia cronológico; sin embargo, se ha de suponer una antigüedad elevada para el surgimiento de su doctrina. […] Ya los conquistadores medos de Babilonia habrían sido seguidores de la doctrina de Zaratustra, y aunque no esté permitido entender bajo ello en sentido estricto la doctrina zoroástrica, la nueva ley que Zaratustra proclamó, se puede sin embargo trasladar sin reparos la difusión de esta doctrina a una época mucho más temprana que la del primer Darío de la estirpe persa de los aqueménidas” (Hellwald 1875, 128 y s.).

El extracto de N. de agosto de 1881 ofrece un concentrado selectivo de los datos transmitidos por Hellwald. Cuando N. recurre más tarde a ello, se aleja aún más de su fuente. Primero, la anotación es el punto de partida para el pasaje FW 342, que concluye el cuarto libro de FW. Allí se lee entonces: “Cuando Zaratustra cumplió treinta años, abandonó su patria y el lago Urmi y se fue a la montaña. Aquí gozó de su espíritu y de su soledad, y no se cansó de ello en diez años. Finalmente, sin embargo, se transformó su corazón, – y una mañana se levantó con la aurora, se puso ante el sol y le habló así: / «¡Tú, gran astro! […]»” (KSA 3, 571, 2–8). Se puede ver cómo N. modifica su extracto de la fuente omitiendo una información esencial que remite al Zaratustra histórico, a saber, que éste redactó el Zend-Avesta. Cuando N. retoma el pasaje al comienzo de Za I Prólogo 1, elimina el último de los datos concretos que quedaban y que remitían a su fuente y a Zaratustra como figura histórica: el “lago Urmi” se convierte en el anónimo “lago de su patria” (11, 4). La tendencia que se dibuja aquí a la eliminación de referencias concretas, a ocultar la fuente y, en general, a la generalización, es significativa para Za.

Otra influencia tomada del parsismo, no discutida hasta ahora en la investigación, parece pensable debido a una coincidencia llamativa entre la hora del día y la constelación de la invocación. Se trata de un pasaje del Zend-Avesta que se cita con frecuencia en la literatura del siglo XIX. Allí no se habla al sol, sino al Haoma, considerado en el parsismo como trasmisor de vida, una bebida embriagadora hecha de plantas que debía permitir a los sacerdotes recibir revelaciones de Ahura Mazda, venerado como dios creador, que en el parsismo encarna el poder de la luz. El etnólogo Adolf Bastian (cuya lectura por N., sin embargo, no está documentada) cita el pasaje en 1860, 155 así: “Al despuntar la aurora, cuando Zaratustra atizaba el fuego y cantaba los himnos sagrados, se le apareció (según el Zendavesta) el dios Haoma. «¿Quién eres –preguntó Zaratustra–, que a mi vista apareces como el más perfecto en el mundo existente, con tu bello e inmortal cuerpo?» «Yo soy –respondió aquél– el santo Haoma, que aleja la muerte. Invócame, exprime mi jugo para disfrutarme, alábame para celebrarme, para que también otros, que quieren lo mejor, me alaben.» Entonces dijo Zaratustra: «Adoración al Haoma, el Haoma es bueno, bien ha nacido, justo ha nacido, da salud, hace el bien, es victorioso y de color dorado brillante»”.

11, 3 Cuando Zaratustra cumplió treinta años, abandonó su patria. En Lucas 3, 23 se dice: “Y Jesús entró en el trigésimo año, y se le tenía por hijo de José” (La Biblia NT 1818, 71). También Zaratustra, según la tradición parsista, vivió a la edad de treinta años (tras diez años de peregrinaje) su vocación como profeta de Ahura Mazda y proclamó desde entonces su mensaje. A diferencia de ello, el Zaratustra de N. solo desciende entre los hombres diez años más tarde para actuar.

11, 4–6 Aquí gozó de su espíritu y de su soledad, y no se cansó de ello en diez años. La soledad es un motivo central de la obra Za, que N. en EH proclamó propiamente como «Ditirambo a la soledad» (KSA 6, 276, 9). Sin embargo, la soledad resulta ser un estado ambiguo, y a la soledad gozosa se contrapone el sufrimiento por el aislamiento existencial (véase NK 52, 8–10).

11, 6 Finalmente, sin embargo, se transformó su corazón. También esta formulación es un préstamo del lenguaje bíblico. “Se transformó su corazón” (La Biblia AT 1818, 73), se dice en Éxodo 14, 5 sobre el faraón egipcio, cuando se arrepiente de haber dado permiso para la salida de los israelitas y decide hacerlos perseguir por el ejército egipcio. Por segunda y última vez se transforma el corazón de Zaratustra en el capítulo final de Za IV, cuando cree ver al león riente: “«La señal viene», dijo Zaratustra, y su corazón se transformó” (406, 23 y s.; véase NK 4/2, 406, 23–28). De una transformación de Zaratustra se habla también repetidamente; ya en el encuentro siguiente con el viejo ermitaño en el segundo apartado del prólogo, éste reconoce a Zaratustra como transformado. Véase NK 12, 25; sobre el motivo de la transformación, además NK 29, 1.

11, 7 y una mañana se levantó con la aurora. El inicio de la acción de Za en el momento de la aurora señala que ahora comienza un segmento completamente nuevo en la vida de Zaratustra. El motivo de la aurora aparece varias veces en el texto. Aparece de manera especialmente llamativa en Za III «De las tablas viejas y nuevas» como la meta del desarrollo (sobre)humano: “para que el hombre sea un puente…” (sigue en otro fragmento).

11, 9 y s. «¡Tú, gran astro! ¿Qué sería tu felicidad si no tuvieras a aquellos a quienes iluminas!» Za IV «La señal», el último capítulo de todo Za, retoma la formulación de manera variada: «¡Tú, gran astro –dijo, como una vez había dicho–, tú, profundo ojo de la felicidad, qué sería toda tu felicidad si no tuvieras a a q u e l l o s a quienes iluminas!» (405, 6–8). La invocación de los astros y en particular del sol se encuentra en una gran variedad de pueblos. También para los yazidíes, cuyas concepciones cosmogónicas se asemejan fuertemente a las del zoroastrismo y cuya fe posiblemente se desarrolló a partir del zoroastrismo, el sol como símbolo de Dios desempeña un papel central (cf. Dülz 2001, 18). N., sin embargo, invierte la perspectiva antropocéntrica habitual y hace que su protagonista tematice la dependencia del sol respecto de aquellos a quienes da su luz. Este pensamiento, de que la naturaleza y el sol necesitan del observador humano, lo conoce N. de Ralph Waldo Emerson, en cuyos Ensayos se dice: «La puesta de sol es desigual a todo lo que no está a su misma altura; necesita del hombre» (Emerson 1858, 398; subrayado de N.).

El sol es uno de los leitmotivs que el desarrollo del texto retoma una y otra vez en múltiples relaciones y significados. Zittel 2000b, 282 ofrece la siguiente síntesis comprimida: «Primero, la metáfora del sol remite a las ideas de Platón, la escenografía de la invocación al sol ante la cueva remite específicamente al símil de la caverna de la República; luego, segundo, hay referencias internas de tipo formal y de contenido, p. ej., la repetición casi literal de las palabras de Zaratustra al principio y al final del último capítulo de la cuarta parte; tercero, a todas las demás metáforas del sol en el resto del texto, así como a sus metáforas contextuales, como la del gran mediodía; cuarto, a las otras horas del día que estructuran el curso de la acción en el texto y a sus respectivas connotaciones semánticas; quinto, a través del ciclo solar hay una referencia al pensamiento del eterno retorno; sexto, inmediatamente después se identifica al propio Zaratustra con el sol; séptimo, habría que buscar lugares paralelos rítmicos o asonantes (etc.)». En Za I, el sol experimenta una intensa metaforización y simbolización sobre todo en el capítulo final «De la virtud que regala». Partiendo del regalo de los discípulos, un «bastón, en cuyo puño de oro una serpiente se enroscaba alrededor del sol» (97, 9 y s.), el sol es asociado primero a la virtud que regala (sobre el significado del regalar véase NK 11, 16–19) y finalmente al final de Za I se vincula con la época volvente de la historia de la humanidad del «gran mediodía», en la cual, como dice Zaratustra, al hombre que se renueva «el sol de su conocimiento […] estará en el mediodía» (102, 11 y s.). Sobre la función estructuradora del sol en el texto de Za y sobre la analogía entre sol y Zaratustra, véase en particular → Pautrat 1971; cf. además → Pieper 1990, 32 y s.; → Nehamas 2000, 165–167; → Gasser 1992, 84–88. → Epple 2021, 97–101 señala la analogía con la novela Hiperión de Hölderlin, en la que el curso del sol también presenta un momento estructural central.

11, 13 ¡mi águila y mi serpiente! Águila y serpiente, que aquí, mediante los pronombres posesivos asignados, se introducen como pertenecientes a Zaratustra, a partir de entonces no solo aparecen como sus más fieles compañeros, que lo cuidan cuando la comunidad humana lo rechaza, sino que en Za III «El convaleciente» también se vinculan directamente con su misión profética, al intentar allí fijarlo en su destino como «m a e s t r o d e l e t e r n o r e t o r n o» (275, 29 y s.). Sobre el significado de los dos animales emblemáticos de Zaratustra, véase detalladamente NK 27, 9–22.

11, 14 y s. Pero nosotros te esperamos cada mañana, te quitamos tu superabundancia y te bendecimos por ello. → Villwock 1994, 144 cuenta con razón la apóstrofe entre las «figuras fundamentales características» de la obra Za. Con ello hay que distinguir, ciertamente, si se trata de la interpelación a un grupo de personas (como predominantemente en Za I «Los discursos de Zaratustra»), o bien, como aquí, de la apóstrofe a una instancia no humana, incluso cósmica. Puede leerse en esta diferencia una profunda transformación dentro de las tres primeras partes de Za: mientras que en Za I dominan los «monólogos de enseñanza» referidos a los destinatarios, a partir de Za II se observa un alejamiento paulatino de ellos. En Za III predominan los monólogos autorreferenciales, que no se dirigen a destinatarios humanos, ni al pueblo ni a discípulos escogidos, sino a instancias externas o internas personificadas (sobre la forma del monólogo característico de Za III, véase ÜK Za III «Antes de la salida del sol»).

Para esta primera apóstrofe es significativo un intercambio de posiciones: Zaratustra se ve inmerso en un cosmos de dar y recibir, en el que el sol actúa como dador de luz y él, con sus animales, está del lado de los receptores agradecidos de la luz. Pero inmediatamente después cambia de posición, estilizándose desde el que recibe pasivamente a la copa «dorada» (12, 6) rebosante y «reflejo» (ibíd.) del sol dador de luz. Expresamente vuelve sobre su ser-sol en Za II «La canción nocturna», al tematizar allí sus aspectos sombríos: «frío frente a soles, – así camina todo sol» (137, 28 y s.). – Además de «harto» (überdrüssig) y «superabundancia» (Überfluss), aparecen solo en el primer apartado del prólogo otras cuatro palabras formadas con el prefijo «sobre-» (über-): «sobreabundante» (11, 24), «rebosar» (12, 5), «a todas partes» (12, 6) – y si se mira toda la obra Za, tales formaciones son sumamente numerosas. Esto ha llevado a Ludwig Klages a la observación de que Za es «una exégesis entusiasta y siniestra de la palabra raíz “sobre”»: «rebosante, sobretiempo, sobremanera, sobreabundancia, sobrehéroe, embriagarse de más, estas son algunas del gran número de sobrepalabras, unas recién formadas, otras usadas una y otra vez, y otro tanto de lecturas del único significado realmente querido: la superación» (→ Klages 1958, 204).

11, 16–19 ¡Mira! Estoy harto de mi sabiduría, como la abeja que ha recogido demasiada miel, necesito manos que se extiendan. / Quiero regalar y distribuir, El pensamiento paradójico de que aquel que reúne en sí una superabundancia (de sabiduría) es necesitado, constituye un motivo fundamental de la existencia de Zaratustra, que concibe su obrar entre los hombres como un dar y regalar en analogía con el sol dador de luz.

concibe su obrar entre los hombres como un dar y regalar en analogía con el sol dador de luz. Sin embargo, esto último se muestra en el curso de la obra de ningún modo tan evidente como la permanente dádiva de luz del sol, sino que es problematizado tanto desde la perspectiva del que da como del que recibe. La necesidad de comunicación de Zaratustra, arraigada en su propia superabundancia, aparece como una necesaria auto-descarga de su sobreabundancia y, por tanto, se le atribuye una función terapéutica. Zaratustra «necesita», como enfatiza Zittel 2000a, 153, de aquellos que le quiten su superabundancia (de otro modo → Shapiro 1991, 38, que bajo la indicación de los monólogos de Zaratustra defiende la tesis de que éste no depende de oyentes para desgastarse hablando).

Como componente central de la existencia (profética) de Zaratustra, el regalar, proclamado en sus discursos como «felicidad» (137, 14) y «virtud más alta» (97, 19 y 21), ha sido muy estudiado en la investigación (cf. → Alderman 1977; → Shapiro 1991, 13–51 y 1997; → Hitz 1999; Zittel 2000a, 151–159; → Lemm 2008 y 2009, 61–85; → Verkerk 2013; Bane 2013/14). Gary Shapiro ve en Za la unilateralidad del regalar acentuada, que coloca a los que reciben en una deuda que debe ser compensada. Para Vanessa Lemm, en cambio, la virtud del regalar representa «a positive conception of morality that is political» (→ Lemm 2009, 61). Según su interpretación, Zaratustra, como dador, actualiza una concepción antiutilitarista de la justicia, que se basa en asimetrías y mantiene la distancia entre los hombres. Theodora Bane subraya el desafío existencial que supone para Zaratustra el rol del que da, ya que con el regalo de su mensaje profético dirigido a una nueva valoración no encuentra agrado: «To give a gift is a painful undertaking that depends on the actions of others to be fully realized» (Bane 2013/14, 12). En relación con esto, cabe señalar que Za despliega el regalar de una manera peculiar y unilateral, pues la práctica del don no conduce precisamente al juego de dar, tomar y devolver que Marcel Mauss presentó como característico en su influyente Essai sur le don (1924) (cf. → Mauss 1990, 91). El impulso donante de Zaratustra, presentado en su falta de resonancia, se convierte más bien en prueba de relaciones de intercambio social ausentes o perturbadas. Así, la superabundancia desemboca en hartura: «Mi felicidad al regalar murió en el regalar, ¡mi virtud se cansó de sí misma en su superabundancia!» (137, 14 y s.), se queja en Za II «La canción nocturna». Y en Za III «Del gran anhelo» la superabundancia finalmente se ha agotado: Zaratustra asegura haberlo dado todo, de modo que sus manos se han «vaciado» (279, 24; 280, 33). Con ello parece extinguirse el impulso fundamental de su obrar y su historia como maestro y profeta llega a su fin. Otra perspectiva sobre su obrar donante ofrece Za I «De la virtud que regala», donde Zaratustra, el dador, se convierte él mismo en el regalado y a cambio revela su idea de la virtud que regala (cf. NK 97, 1). Así, en el capítulo final de Za I se configura, a partir de la práctica del regalar, una forma ideal de reciprocidad entre maestro y discípulos.

11, 16 y s. ¡Mira! Estoy harto de mi sabiduría, como la abeja que ha recogido demasiada miel. Zaratustra es presentado no como alguien que aspira a la sabiduría, sino como alguien que reúne en sí la sabiduría en una sobreabundancia casi angustiosa. El capítulo inicial de Za II habla de una «plenitud» de la sabiduría que causa «dolores» (105, 9 y s.). Así parece ser desde el principio su necesidad fundamental desprenderse de su sabiduría para aliviarse de su exceso. Esta necesidad de comunicación, evidentemente arraigada existencialmente, recuerda a Mateo 12, 34: «De lo que abunda el corazón, habla la boca» (La Biblia NT 1818, 17). La formulación del hartazgo de sabiduría tiene un precedente literal en una traducción del Eclesiastés del orientalista y exégeta bíblico Heinrich Ewald, conocida y discutida en los círculos teológicos del siglo XIX. El «libro sapiencial» Eclesiastés lanza una mirada escéptica sobre el vano esfuerzo de la sabiduría, y el hablante confiesa que su «corazón estaba harto de sabiduría» (Ewald 1837, 195). La imagen tradicional de la abeja y la miel recibe un giro poco convencional, pues enfatiza el agotado agotamiento de la proverbial laboriosidad de la abeja y ofrece así el modelo comparativo para el Zaratustra harto de su sabiduría acumulada. En Za III «De los apóstatas», en cambio, un Zaratustra desilusionado recuerda su anterior adhesión, laboriosa como una abeja, de expectativas: «¡Y cuánta miel de esperanza traje desde aquí a mis colmenas!» (226, 4 y s.) Sobre el motivo de la miel, cf. también NK 144, 12 y s. y NK 4/2, 296, 8–11.

11, 19–21 Quiero regalar y distribuir, hasta que los sabios entre los hombres vuelvan a alegrarse de su locura y los pobres de su riqueza. Una anotación posterior del legajo de verano/otoño de 1883 atribuye a su propio desarrollo lo que Zaratustra aquí quiere alcanzar mediante su obrar entre los sabios y los pobres: «Zaratustra mismo se ha convertido en el sabio que se alegra de su l o c u r a y en el p o b r e que se alegra de su r i q u e z a. / el loco y el pobre feliz – como poseedores de la inmensa f e l i c i d a d de los e s p e r a n z a d o s y a n h e l a n t e s y p r o f e t i z a n t e s» (NL 1883, KSA 10, 15[21], 484, 18–23; similar también NL 1883, KSA 10, 16[86], 530, 12–16). NL 1883, KSA 10, 15[32], 487, 14–17 registra como títulos de capítulos proyectados: «De la felicidad del sabio en su locura (el n o s a b e r de los resultados últimos –)» y «De la riqueza del pobre (el eterno anhelo)». Que los pobres vuelvan a alegrarse de su riqueza no debe entenderse en modo alguno en sentido material, sino más bien en el sentido de que Zaratustra cancela su pobreza al comunicarles algo de la riqueza de su sabiduría. Cf. también el ditirambo «De la pobreza de la riqueza» (KSA 6, 406–410) con la exhortación dirigida a Zaratustra a regalarse a sí mismo: «Solo se ama a los que sufren, / solo se da amor al hambriento: / ¡regálate primero a ti mismo, oh Zaratustra!» (KSA 6, 410, 6–8; cf. NK 6/2, S. 694–700). En la inversión de pobreza y riqueza resuena la Biblia; así se dice en los Proverbios de Salomón: «Uno es pobre con grandes bienes; y otro es rico en su pobreza» (Proverbios 13, 7; La Biblia AT 1818, 638). Y en el Evangelio de Mateo se lee: «Bienaventurados los pobres en espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos» (Mateo 5, 3; La Biblia NT 1818, 6).

Diversos apuntes del legajo a partir de 1883 sugieren la hipótesis de que la fuente para las reflexiones de N. sobre los sabios y los pobres es Emerson – aunque las anotaciones se hicieron después de concluida la redacción de Za I en febrero de 1883.

y pobres es Emerson – aunque las anotaciones se hicieron después de concluida la redacción de Za I en febrero de 1883: «Coro de los locos, es decir, de los sabios que temporalmente se sienten ignorantes y necios / Coro de los pobres, es decir, de los e s c a s o s s u p e r f l u o s, cuyo yugo es liviano. – Emerson p. 283.» (NL 1883, KSA 10, 22[1], 614, 8–11). NL 1884/85, KSA 11, 31[42], 378, 11–13 retoma la alta estimación de la locura y la pobreza y también nombra a Emerson como fuente: «– ¡oh vosotros, sabios, que aprendisteis a regocijaros de vuestra locura! ¡Oh vosotros, pobres, escasos, superfluos, cuyo yugo es liviano! Em(erson) 283». Y en NL 1883, KSA 10, 17[39], 551, 3 se había anotado N. para un capítulo de Za: «hacer r i c o a los p o b r e s Emerson p. 383». La indicación de página 283 en NL 1883, KSA 10, 22[1], 614, 11 y NL 1884/85, KSA 11, 31[42], 378, 13 es un error. El pasaje correspondiente sobre la pobreza de los ricos se encuentra en la edición de Fabricius de 1858 utilizada por N. en la página opuesta 383: «Todo lo que se llama moda y cortesía, se humilla ante la causa y la fuente de la generación del honor, ante lo que ha creado títulos y dignidades, a saber, ante el gran corazón lleno de amor. Esta es la sangre real, este es el fuego que en todos los países y en todos los casos posibles actúa según su propia manera, y vence y abre todo lo que se le acerca. Esto da a cada hecho un nuevo significado. Esto hace pobres a los ricos, que no quieren tolerar otra grandeza que la suya propia. ¿Qué es rico? ¿Eres lo suficientemente rico para ayudar a alguien? […] Sin el corazón rico, la riqueza es solo un mendigo horrible. El rey de Schiras no logró ser tan generoso como el pobre Osmán, que permanecía junto a la puerta de su palacio. Osmán poseía un amor humano tan amplio e íntimo que, aunque hablaba sobre el Corán con tanta audacia y libertad que despertó el desagrado de todos los derviches, sin embargo, nunca hubo un pobre abandonado, insólito o extraviado, ningún loco que se hubiera cortado la barba, o /384/ que suspirara bajo la presión de un voto, o que llevara consigo una idea fija, que no se hubiera refugiado inmediatamente junto a él – el gran corazón yacía tan soleado y acogedor en el centro del paisaje, – que parecía como si el instinto impulsara a todo doliente hacia él. Y él no tenía parte en la locura que encontraba en él un lugar de refugio. ¿No es esto ser rico? ¿No es esto solo la verdadera riqueza?» (Emerson 1858, 383 f.; subrayados de N.; también varios trazos marginales de su mano; la última frase con triple marcación al margen).

12, 1 y s. Yo debo, igual que tú, o c a s a r, como los hombres lo llaman, hacia los cuales quiero bajar. La palabra «ocaso» adquiere en el contexto de Za un significado tornasolado: Primero designa el ocaso del sol, luego espacialmente el descenso de Zaratustra de la montaña, en sentido figurado el ocaso de su existencia anterior, y por último remite en el sentido de «I n c i p i t t r a g o e d i a» (KSA 3, 571, 2; cf. NK 11, 3–12, 10) a un fracaso trágico de Zaratustra. En Za I Prólogo 4, el ocaso adquiere un significado positivo como negación de la existencia actual. Pues allí Zaratustra postula la «voluntad de ocaso» (17, 17) como presupuesto para la renovación del hombre y equipara «t r a n s i c i ó n» y «o c a s o» (17, 2). El propio Zaratustra recoge en su «ocaso», el descenso a los hombres, experiencias mayoritariamente negativas, pues los destinatarios previstos no saben apreciar su don. Por ello, «ocaso» adquiere también el significado de autodestrucción, de aniquilación de la existencia propia. Es finalmente ambivalente cuando Zaratustra en Za III «De las tablas viejas y nuevas» 3 anhela su «redención» (249, 8), el último camino a los hombres: «una vez más quiero ir a los hombres: entre ellos quiero o c a s a r, muriendo quiero darles mi más rica dádiva» (249, 10–12). Cf. además las dos siguientes citas paralelas de Za III y Za IV: «– la hora de mi declive, ocaso: pues una vez más quiero ir a los hombres» (Za III «De las tablas viejas y nuevas» 1, 246, 6 y s.); «Así pues, que los hombres s u b a n ahora hacia mí: pues aún espero las señales de que es hora de mi ocaso, aún no desciendo yo mismo, como debo, entre los hombres» (Za IV «El sacrificio de la miel», 297, 18–21).

12, 3 tú, ojo sereno Friedrich Anton Heller von Hellwald en su Culturgeschichte, en la misma página opuesta a la parte extractada por N. (cf. NK 11, 3–8), informa que en el parsismo el sol es venerado como «ojo» divino: «Así se veneraba a M i t h r a s, el sol como ojo de Ormuz, pero creado por él» (Hellwald 1875, 129).

12, 5–9 ¡Bendice la copa que quiere rebosar, para que el agua fluya dorada de ella y lleve a todas partes el reflejo de tu dicha! / ¡Mira! Esta copa quiere volver a vaciarse, y Zaratustra quiere volver a ser hombre. La imagen de la copa rebosante es conocida del Salmo 23, 5, donde Dios es invocado como el huésped protector que prepara la mesa al hombre y llena su copa: «Unges mi cabeza con aceite, y me llenas la copa» (La Biblia AT 1818, 566). Zaratustra, ciertamente, experimenta la superabundancia de su copa de sabiduría como bendición y carga a la vez. Así, la copa rebosante está aquí emblemáticamente por su necesidad de comunicación y por la necesidad de entregar algo de su sabiduría a los hombres. Poniéndose en una relación analógica con el sol, coloca su propia existencia bajo el signo de la superabundancia (sobre la idea de la superabundancia derrochadora del sol, N. se topó, como → Treccani 2015, 24 expone, al leer la obra astronómica de Richard Anthony Proctor Nuestro punto de vista en el universo, 1877; al respecto más detalladamente y con cita de la fuente NK 4/2, 296, 20–22). Al rebosar corresponde la economía del discurso de Zaratustra, que está motivada «por un gasto radical y un derroche sin reservas» (→ Tolksdorf 2020, 63) (véase NK 11, 16–19). La superabundancia de Zaratustra es la razón de su «encarnación» y constituye el componente social de su ser. Si se secara, con él se extinguiría también la necesidad de Zaratustra de mezclarse entre los hombres. En consecuencia, reza una nota póstuma: «¿Y ya no tienes nada que decir a los hombres? / No, dijo Zaratustra, la copa está vacía. Y cuando hubo dicho eso, siguió su camino y solo. Pero sus discípulos lloraban» (NL 1882/83, KSA 10, 4[92], 142, 1–4; cf. también NL 1882/83, KSA 10, 5[1]153, 204, 7–10).

El tópico del discurso rebosante se encuentra en contexto cristiano, por ejemplo como «discurso rebosante de entusiasmo celestial» (Gabler 1852, 394), pero también es corriente en la retórica antigua: «¿Qué hay más rico que un discurso rebosante de la plenitud del conocimiento?», se dice en una traducción del De oratore de Cicerón, y continúa: «Pues no hay ningún tema que le sea ajeno al orador, siempre que sobre él se pueda dar una exposición florida y penetrante» (Cicero 1859, 127).

12, 8 y s. Zaratustra quiere volver a ser hombre. Esto es una alusión al pensamiento de la encarnación de Dios, que desempeña un papel en numerosas religiones. Aparece tempranamente en el hinduismo, donde se cuenta la encarnación de Vishnú, que libera al mundo de la serpiente venenosa pisándole la cabeza (cf. Deuber 1825, 35). También en la antigüedad grecorromana la aparición de un dios en forma humana es un motivo mitológico extendido: por ejemplo, Homero relata al comienzo mismo de la Odisea (canto 1) cómo Palas Atenea, tras el consejo de los dioses, se apresura a la casa de Odiseo, donde habla con su hijo Telémaco en forma de extranjero para fortalecerlo en su resistencia contra los pretendientes de su madre Penélope. La encarnación de Dios adquiere importancia central en el cristianismo, donde se convierte en dogma (cf. por ejemplo Schaezler 1870). El cristianismo ve en Jesús de Nazaret al Hijo eterno del Padre, que nació, enseñó y sanó, padeció, murió en la cruz y resucitó de entre los muertos. Esta encarnación de Dios en Jesús de Nazaret constituye hasta hoy el núcleo de todas las direcciones principales de la fe cristiana. En Juan 1, 14 se dice literalmente: «Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad» (La Biblia NT 1818, 108). Cuando Zaratustra debe descender primero a los hombres, entonces le corresponde una posición elevada y superior, diferenciada de todos los demás hombres. Pues si dice de sí mismo: «Zaratustra quiere volver a ser hombre» (12, 8 y s.), entonces se deduce que actualmente no se cuenta entre los hombres. Se coloca así en una línea con Cristo, de quien en FW 137 se dice que también anhela descender a los hombres: «Solo aquí pudo Cristo soñar su arcoíris y su escalera celestial, por la que Dios descendía a los hombres» (KSA 3, 488, 12–14).

12, 10 Así comenzó el ocaso de Zaratustra. Las palabras finales del narrador, en cuyo lugar aparece luego en los «Discursos de Zaratustra» el «Así habló Zaratustra» que concluye de manera formulariamente recurrente los capítulos y apartados (cf. 31, 16), se repiten literalmente una vez más al final de Za I Prólogo 10 (28, 3). En Za III «El convaleciente» es entonces el propio Zaratustra quien anuncia el fin de su ocaso: «[…] Yo dije mi palabra, me rompo con mi palabra: así lo quiere mi suerte eterna –, ¡como anunciador sucumbo! / Llegó la hora en que el que sucumbe se bendice a sí mismo. Así – t e r m i n a e l o c a s o d e Z a r a t u s t r a.» (277, 1–5) – Una carta a Franz Overbeck del 9 de septiembre de 1882 prueba hasta qué punto el «ocasivo» Zaratustra era concebido no solo por el autor N., sino también por su familia, como figura especular autobiográfica de N. Escribe allí sobre el conflicto con su hermana: «Desgraciadamente mi hermana se ha convertido en una enemiga mortal de L(ou), estaba llena de indignación moral de principio a fin y ahora afirma saber qué hay en mi filosofía. Le ha escrito a mi madre que en Tautenburg vio entrar en la vida mi filosofía y se asustó: yo he amado el mal, pero ella ama el bien. Si fuera una buena católica, se metería en un convento para expiar toda la desgracia que de ello resultará. En resumen, tengo a la “virtud” de Naumburg en contra mía, hay una verdadera r u p t u r a entre nosotros – y también mi madre se olvidó una vez hasta tal punto con una palabra que hice hacer las maletas y me fui a Leipzig temprano por la mañana. Mi hermana (que no quería ir a Naumburg mientras yo estuviera allí y todavía está en Tautenburg) cita irónicamente: “Así comenzó el ocaso de Zaratustra”. – En verdad, es el comienzo del principio» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 301, S. 256, Z. 49–64).

El momento inicial para todo lo que sigue lo constituye la decisión de Zaratustra de poner fin a su existencia solitaria, volver a reunirse con los hombres para entregarles algo de la sobreabundancia de su «sabiduría» (11, 16). Los encuentros y episodios que de ello resultan, narrados en orden cronológico, parecen a primera vista dispares. El personaje principal actúa como hilo conductor: Zaratustra –en este aspecto comparable al protagonista de una novela de formación (Niemeyer 2007, 13 quiere reconocer estructuras propias de la novela de formación)– se mueve por el espacio ficticio, se encuentra con otros personajes, entra en comunicación con ellos y les presenta sus propias visiones en forma de pequeños discursos. El espacio estructura el acontecer no solo en un eje horizontal, desplazándose Zaratustra de un lugar a otro, sino también verticalmente: Zaratustra desciende de las cumbres de las montañas a los valles de los hombres. A la oposición entre altura y profundidad le corresponde tanto un significado simbólico como valorativo. A la altura de la montaña se contrapone las tierras bajas de los hombres, al individuo excepcional contrasta la masa obtusa.

En toda la obra de N., el «Prólogo de Zaratustra» es probablemente la parte del texto más recibida y la que ha alcanzado mayor popularidad. También en la investigación el Prólogo de Za I ha tenido gran eco; para una visión general, véase Naumann 1899–1901, 1, 93–119; → Sallet 1950; → Moretti-Constantzi 1964; → Palma 1971; → Romanini 1975; → Rosen 1995, 23–77; → Lampert 1986, 14–31; → Pieper 1990, 29–108; → Gooding-Williams 2001, 45–100; → Honneth 2002; → Burnham/Jesinghausen 2010, 15–28; → Meier 2017, 17–27; → König 2021, 27–39; además, sobre aspectos específicos y partes del prólogo: → Julião 2007 (sobre la relación superhombre/último hombre); → Windgätter 2001 (sobre el lenguaje); → Marton 2013 (sobre la comunicación); → Treccani 2015 (sobre Za I Prólogo 1–5); → Choong-Su 2015 (sobre Za I Prólogo 6–10); la literatura especializada sobre el superhombre se encuentra en el CC Za I Prólogo 3, sobre el último hombre en NK 19, 7 y sobre el episodio del funámbulo en CC Za I Prólogo 5.

Ottmann 2012, 59 entiende el prólogo como ejemplar para la estricta composición de Za y señala simetrías y correspondencias estructurales: a la subdivisión del prólogo en diez secciones numeradas corresponde el primer discurso de Zaratustra, que consta de diez frases en Za I Prólogo 1, así como la última parte, que consta de diez secciones, Za I Prólogo 10. Como elemento de enmarque, Ottmann destaca el discurso sobre el «ocaso» de Zaratustra, pues la primera y la última sección de Za I Prólogo terminan idénticamente con la frase: «Así comenzó el ocaso de Zaratustra» (12, 10 y 28, 3), con lo que se sugiere una estructura cíclica. En la primera de las diez secciones del Prólogo de Za I, Zaratustra parte por la mañana desde la altura de la montaña para descender a los valles, hacia los hombres. En su descenso se encuentra primero con un anciano santo en el bosque (sección 2). Luego alcanza el punto más bajo, la ciudad, donde pronuncia tres discursos a la gente reunida en el mercado (secciones 3–5). A continuación, presencia la actuación de un funámbulo, cuyo equilibrio en las alturas sobre el mercado le resulta fatal: se desploma y muere. Zaratustra se ocupa del accidentado y «entierra» el cadáver por la noche, fuera de la ciudad, en un árbol hueco (secciones 6–8). Al despertar a la mañana siguiente, tiene la inspiración de buscar «compañeros vivos» (25, 21) como futuros destinatarios de su doctrina (sección 9). Finalmente (sección 10), en presencia de sus animales, extrae la consecuencia de sus vivencias: aunque mantiene su propósito de enseñar, se propone hacerlo de ahora en adelante con «más inteligencia» (27, 25).

El acontecer y los personajes están fuertemente tipificados. Aparte de Zaratustra, los personajes no llevan nombres propios; no están dibujados como individuos, sino que están «puestos [1] como signos frente a la apariencia de un “mundo vivido concreto”» (→ Müller 2015, 22): el anciano santo, el ermitaño, el funámbulo, el bufón, los sepultureros – todos ellos representan formas típicas de existencia. Lo que le sucede a Zaratustra lleva así el sello de lo general y exige ser interpretado. Al igual que a la sucesión y al cambio de los lugares y espacios también fuertemente tipificados, a la sucesión de las horas del día, que está directamente vinculada al cambio de lugar, le corresponde tanto un significado estructurador como simbólico. La acción comienza en el momento de la «aurora» (11, 7); ante ella, Zaratustra toma la decisión de descender hacia los hombres, asemejando su existencia al curso del sol. Abandona la altura de la montaña, atraviesa bosques y pronto se encuentra de nuevo en el mercado (con lo que la distancia que él siente tan intensamente hacia los hombres resulta ser geográficamente no muy grande). Al anochecer se queda solo con el cadáver del funámbulo. Al caer la noche, pierde la noción del tiempo («así olvidó el tiempo», 22, 27) y continúa hasta el amanecer. Duerme hasta la nueva aurora y declara: «Entre aurora y aurora me llegó una nueva verdad.» (26, 27 s.) En una configuración simbólica, el sol al final del prólogo se halla «en el mediodía» (27, 9), lo que prefigura el motivo del «gran mediodía» (cfr. NK 102, 6–9).

Za I Prólogo despliega una densa red de motivos e introduce motivos centrales que recorren toda la obra: el sol, el mediodía, los motivos del donar, del asco, de la soledad. Y también las diferencias rectoras que a partir de entonces constituyen el sistema de coordenadas de la actuación de Zaratustra ya se despliegan aquí con insistencia: los antagonismos de naturaleza y cultura, de altura y profundidad, hombre y animal, soledad y sociabilidad, la oposición entre individuo y masa. Al mismo tiempo, los pensamientos filosóficos centrales adquieren aquí un primer contorno. Zaratustra habla explícitamente de la muerte de Dios (14, 5–7, 15, 7 s.) y se presenta como el artista de la doctrina del superhombre (14, 13). Por último, el pensamiento del eterno retorno también está implícitamente presente en la estructura y los motivos (cfr. NK 27, 8–13). Sin embargo, estas «doctrinas» filosóficas aparecen con una fuerte refracción, pues desde el principio se convoca el problema de su mediación y transmisión. Así, en el prólogo Zaratustra no aparece meramente como anunciador y maestro del superhombre, sino como alguien que fracasa en este rol, pues no encuentra eco y no llega a sus oyentes. Él mismo reconoce y reflexiona sobre su fracaso e intenta reaccionar ante él. Con sus tres discursos públicos persigue tres estrategias persuasivas diferentes para juramentar a sus oyentes con el objetivo del superhombre. Primero intenta incitarlos a la superación de sí mismos mediante un discurso de odio contra los hombres satisfechos de sí, mostrándoles sus aspectos despreciables (sección 3). Luego elige la estrategia contraria; pronuncia un discurso de amor para fortalecer y animar a sus oyentes en sus cualidades orientadas a la superación de sí mismos (sección 4). Tras el fracaso de estas dos estrategias complementarias, toma un tercer camino. Con la visión del «último hombre» presenta el contraproyecto al superhombre y pinta una existencia mediocre, satisfecha con el statu quo (sección 5). Pero sus oyentes reaccionan de manera diferente a lo esperado, aplauden esta visión, que Zaratustra les presenta como lo «más despreciable» (19, 6), y exigen: «¡Danos este último hombre, oh Zaratustra, […] conviértenos en esos últimos hombres!» (20, 24–26). Con ello, la mala comprensión de su mensaje alcanza un punto culminante grotesco.

Así pues, no solo están en juego los contenidos de la doctrina de Zaratustra, sino también la forma adecuada de mediación, el círculo de destinatarios apropiado y el lugar adecuado para su actuación. En todos estos tres aspectos, su primera aparición fracasa. En una retrospectiva en Za IV, Del hombre superior, resume él mismo: «Cuando por primera vez vine a los hombres, cometí la locura del ermitaño, la gran locura: me puse en el mercado. / Y cuando hablé a todos, hablé a nadie. Por la tarde, sin embargo, los funámbulos fueron mis compañeros, y los cadáveres; y yo mismo casi un cadáver. / Con la nueva mañana, en cambio, me llegó una nueva verdad: entonces aprendí a decir: ¿qué me importan a mí el mercado y el populacho y el ruido del populacho y las largas orejas del populacho!» (356, 3–11). Sobre Zaratustra como maestro (fracasado), cfr. NK 14, 13.

11, 1 Prólogo de Zaratustra. En Cb está corregido de «El prólogo de Zaratustra». El índice de la primera edición registra el título divergente «Del superhombre y del último hombre» (Nietzsche [1883a], 114). En la investigación se habla a menudo del «Prólogo del Zaratustra» (p. ej. Benne 2005b, 221; → Georg-Lauer 2009, 129), pero es impreciso, pues el título no se refiere a la obra, sino a la figura de Zaratustra como hablante del prólogo. Una interrupción del narrador al final del quinto de los diez apartados del prólogo subraya esto cuando allí dice: «Y aquí terminó el primer discurso de Zaratustra, el cual se llama también “el prólogo”» (20, 22 s.). El primer discurso de Zaratustra, declarado «prólogo», concluye pues en medio de la parte inicial de la obra, que en su conjunto está bajo el título «Prólogo de Zaratustra». Con ello, este título resulta ambiguo: designa, por un lado, el primer discurso del protagonista Zaratustra y, por otro lado, encabeza una parte del texto que de ninguna manera se agota en la reproducción de ese primer discurso, sino que, además, en sus diez secciones contiene también pasajes narrativos y diálogos.

El título encierra, por tanto, un doble potencial de irritación: primero, porque no se ajusta a todo el contenido de la parte del texto encabezada por «Prólogo de Zaratustra»; segundo, porque emplea el término «prólogo» de manera no convencional. «Prólogo» se usa tradicionalmente como sinónimo de «proemio» y designa la parte inicial de un drama o de una obra en prosa que se dirige directamente a los espectadores o lectores. Pero este no es el caso, por lo que sería más apropiado hablar del discurso inaugural o, simplemente, del «primer discurso» de Zaratustra. El uso no convencional del término, que según → Groddeck 2001, 205 indica el carácter provisional de este primer discurso «y en el efecto fracasado», genera irritación y juega con las expectativas que despierta el género textual «prólogo». Cabe recordar aquí que el propio N. ha provisto repetidamente sus textos y obras con prólogos. Quien escribe aquí es, pues, un autor versado en la escritura de prólogos, que ha reflexionado detenidamente sobre las posibilidades específicas de este género textual. NL 1880, KSA 9, 3[1], 47, 19, por ejemplo, habla de la «costumbre del prólogo», que permite que el autor ponga su propia obra en una luz crítica y, de este modo, recomiende al lector una lectura cautelosa. Por lo demás, N. utilizaba siempre sus propios prólogos como plataformas para la puesta en escena de su autoría y para la comunicación con el lector. Esto vale especialmente también para los prólogos redactados en 1886, a los que se dedica un vivo interés investigador (cfr. al respecto → Tongeren 2012, → Santana 2013, → Béland 2014, Gillespie 2017b).

El «Prólogo de Zaratustra» se diferencia, sin embargo, de manera significativa de esos otros prólogos. Se sitúa en un nivel diegético diferente, a saber, ya en el del acontecer ficcional. Así, aquí no se dirige el autor (ficticio), editor o un personaje al lector (ficticio), como sería típico en la comunicación de un prólogo; más bien, la estructura narrativa y comunicativa corresponde ya en principio a la de las partes posteriores de la obra. El prólogo no pertenece, pues, al paratexto, sino que es parte de la acción narrada. Podría hablarse de un «preludio» que, en forma comprimida, presenta temas y motivos centrales y que también en la forma de presentación es representativo del conjunto. Como es válido para gran parte de Za, también aquí alternan el discurso del narrador y el discurso de los personajes, se alternan pasajes narrativos con partes en las que los personajes hablan directamente en diálogos y monólogos. Y como en el resto, el discurso de los personajes adquiere el peso mayor, de modo que el narrador permanece en un segundo plano a lo largo de largos pasajes. Esto es característico del conjunto de Za, en el que, si bien el relato del narrador da cuenta una y otra vez del acontecer, el narrador solo rara vez aparece con función comentadora y valorativa (sobre el narrador véase → Zittel 2002 y → Zittel 2021).

Así habló Zaratustra. / Un libro para todos y para nadie.] El título, como se ha señalado con razón, «marca el estilo y el tono del conjunto y despliega una red de relaciones y paradojas de la que no podrán escapar ni el autor ni el lector» (→ Villwock 2001, 2). Ya el título principal, Así habló Zaratustra, contiene potencial de irritación, pues probablemente está inspirado en el Ittivuttaka, una colección de aforismos del Buda cuyos 112 suttas comienzan con la frase «Iti vuttam Bhagavata», que significa algo así como «Así lo ha dicho el Buda» (véase al respecto, con indicación de la fuente, NK 31, 16). El título indica que la obra contiene los discursos orales de un personaje llamado Zaratustra, con lo que la referencia al Zaratustra histórico o Zoroastro evoca otro ámbito cultural y remite al pasado. El acto de habla se caracteriza como pasado y concluido mediante el pretérito («habló»). Es notable que el título cite el texto (o viceversa), pues el sintagma «Así habló Zaratustra», que encabeza toda la obra, concluye como fórmula la mayoría de los capítulos (cfr. NK 31, 16). De este modo, texto y paratexto están entrelazados de tal manera que se invierte la estructura interna del texto: la fórmula de cierre de los discursos abre la obra como título.

La tensa relación entre el título principal y el subtítulo ofrece múltiples posibilidades de interpretación. Al denominar «libro» al medio, el subtítulo Un libro para todos y para nadie pone en primer plano el aspecto de la escritura, mientras que el título principal subraya la oralidad de los discursos de Zaratustra. Con ello se da a entender a los lectores que se les presentan expresiones orales en forma escrita (de libro) y que, por tanto, lo que leen debe concebirse en gran medida como algo hablado y que debe ser oído. Así se señala que aquí hay una forma de «doble autoría» (→ Villwock 2001, 2): Zaratustra es nombrado como autor del discurso y, al mismo tiempo, el subtítulo indica una segunda instancia autoral que ha puesto por escrito sus discursos. Un nivel adicional de mediación se expresa en la fórmula «Así habló Zaratustra», que pertenece a la instancia del narrador. En conjunto, el título marca tres niveles de mediación con tres instancias discursivas diferentes: el nivel del personaje Zaratustra, el del narrador y el del autor o editor (ficticio) (sobre las instancias narrativas y discursivas insinuadas por el título, véase → Zittel 2021, 335 s.).

El subtítulo remite, en analogía con el título Humano, demasiado humano. Un libro para espíritus libres, al círculo de destinatarios al que está destinada la obra. Las indicaciones sobre el público objetivo en el título eran bastante habituales en el siglo XIX, como muestran las siguientes formulaciones de títulos: Gustavo Adolfo, rey de Suecia. Un libro para príncipes y pueblo (1845); Malwina. Un libro para madres cultas (1843); Sobre los gusanos vivos en el ser humano vivo. Un libro para médicos en ejercicio (1819). N. retoma este patrón, pero se aparta significativamente de él al evitar precisamente una concreción de la dirección. Si ya la orientación hacia los «espíritus libres» a los que se dirige Humano, demasiado humano I plantea la cuestión de su determinación más precisa, la atribución a «todos» y a «nadie» apunta a una incompatibilidad lógica que, en lugar de perfilar un público lector específico, caracteriza como problemática la relación entre la obra y el lector. De este modo, ya el título convoca el problema de la mediación, al que corresponde dentro del texto la difícil relación de Zaratustra con los destinatarios de su doctrina. No con la oposición de «todos» y «nadie», pero sí con la de «muchos» y «pocos», caracteriza más de diez años antes el esbozo de la introducción de Sobre el futuro de nuestros centros educativos una relación precaria con el público lector. Allí se establece como directriz: «disuadir y ahuyentar a los muchos lectores y atraer a los pocos. Así que escuchadlo, ¡vosotros, los muchos! Odi profanum vulgus et arceo. [Cf. Horacio, Carmina III, 1, 1; “odio al vulgo profano y lo mantengo alejado”] ¡Tirad el libro! No es para vosotros ni vosotros sois para este libro.» (NL 1870/72, KSA 7, 8[83], 254, 1 s.)

La paradójica determinación del destinatario «para todos y nadie» ya es documentable antes de N. En una reseña de la revista semanal El Observador del Óder, el autor anónimo critica: «El título, en cuanto al contenido, también podría haberse llamado “Para todos y nadie, o Quodlibet”, tan indeterminado es este.» (Anónimo 1804, 9) La formulación «para todos y nadie» se usa allí de manera peyorativa y apunta a la falta de perfil en el contenido. Ya Herder utiliza la expresión «todos y ninguno» en su ensayo sobre Shakespeare de 1773, donde afirma de Shakespeare que tuvo «la malicia de poner en boca de niños y necios, preferentemente, los loci communes vacíos, las moralidades y clasificaciones que, aplicables a cien casos, sirven para todos y para ninguno con propiedad» (Herder 1773, 110). A raíz de N., el subtítulo ha inspirado nuevas acuñaciones de títulos. Así, la revista Der Eigene, editada por Peter Hille, recibió inicialmente el subtítulo tomado de Za: Una hoja para todos y nadie. Y los hermanos Heinrich y Julius Hart publicaron en 1900 en la editorial Eugen Diederichs de Leipzig el escrito programático Del conocimiento supremo. De la vida en la luz. Una palabra provisional a los pocos y a todos.

El subtítulo ha ocupado a los intérpretes desde temprano y ha recibido diversas interpretaciones. Según Karl Löwith, da testimonio del conocimiento de N. sobre «la dificultad de la comunicación pública de cosas que no son para cualquiera» (→ Löwith 1990, 290). Para Löwith, tiene el significado «para todos los que saben leer, y para ninguno que no comparta las experiencias y presuposiciones del autor y que no sepa leer también entre líneas y, así, interpretar lo dicho» (ibíd.). Heidegger, en cambio, lee el «para todos y nadie» como una crítica a los lectores contemporáneos y como un indicio de la orientación de N. hacia un círculo selecto de receptores, al que delimita tajantemente de la masa: «“Para todos”, es decir, ciertamente no: para cualquiera como cualquier persona. “Para todos” significa: para cada ser humano en cuanto ser humano, para cada uno respectivamente y en la medida en que se hace digno de ser recordado en su esencia. “… y nadie” dice: para ninguno de los curiosos llegados de cualquier parte que solo se embriagan con piezas aisladas y dichos particulares de este libro y tambalean ciegamente en su lenguaje medio cantante, medio gritón, a veces pausado, a veces tempestuoso, a menudo elevado, a veces llano, en lugar de emprender el camino del pensar que aquí busca una palabra.» (HGA 7, 101) Lo que guía la comprensión de Heidegger es la valoración crítica de la recepción de Za, a la que en 1954, en ¿Quién es el Zaratustra de Nietzsche?, reprocha no haber comprendido la obra: «¡Cuán siniestramente se ha cumplido este subtítulo de la obra en los setenta años desde su aparición, pero en sentido exactamente inverso! Se convirtió en un libro para cualquiera, y hasta la hora no se muestra ningún pensador que estuviera a la altura del pensamiento fundamental de este libro y pudiera medir el alcance de su origen.» (Ibíd.)

Según Higgins, quien con razón reprocha a Heidegger que su interpretación va en contra de la formulación más rigurosa de N., según la cual su Za no está pensado precisamente para un grupo elitista, sino simplemente para «nadie», el subtítulo hace hincapié en la diferencia entre discursos orientados al destinatario y discursos autorreferenciales: la mayor parte de los discursos de Zaratustra están pensados para un público, pero otros tienen el estatuto de «meditaciones privadas» (→ Higgins 1987, 96) y, por tanto, están destinados a «nadie» excepto al propio Zaratustra. Además, la fórmula paradójica «para todos y nadie» ha provocado diferentes interpretaciones en la investigación sobre Za: se la ha relacionado con el problema de la comprensión con el que profetas y fundadores de religiones siempre se han enfrentado. El subtítulo señala, por un lado, la pretensión de N. de la importancia universal de su obra, pero también, por otro lado, que él espera no ser comprendido (así → Braun 1998, 26). En una línea similar → Groddeck 2016, 423, quien concibe el subtítulo como una alusión a «el no ser comprendido, incluso el no querer ser comprendido». Además, se ha leído «para todos y nadie» como una indicación de la inactualidad de Za como una obra que no puede ser comprendida porque llega demasiado pronto (y por tanto no puede ser fructífera «para nadie») o porque, debido a su artificiosa y compleja factura, se cierra a la comprensión (así → Alderman 1977, 96). En Za IV se encuentra una referencia directa al subtítulo que apoya esta interpretación. Al mirar atrás al comienzo de su actuación, Zaratustra constata allí que tuvo la «locura del ermitaño» de ponerse en el «mercado» y hablar públicamente a todos los hombres – con el efecto de que con su discurso no llegó a nadie: «Y cuando hablé a todos, hablé a nadie.» (356, 6)

El propio N. se mostraba extrañamente ignorante en una carta a Heinrich Köselitz del 3 de agosto de 1883 en lo que respecta a los destinatarios de su propia obra. Adopta allí la actitud distante de un receptor externo que no está seguro de su interpretación: «Si entiendo bien el primer Zaratustra: quiere dirigirse precisamente a aquellos que, viviendo en el apretujamiento y en medio de la chusma, o bien se convierten completa y totalmente en la v í c t i m a de ese afecto de la distancia (¡del asco, según las circunstancias!) o bien deben deshacerse de él.» (KSB 6/KGB III 1, nº 446, p. 418, lín. 31–35). Sobre la peculiar distanciación de N. de su propia autoría, véase también lo expuesto en EH Zaratustra 3, donde acerca el proceso de génesis de Za I a la inspiración divina y declara al poeta como «medio de potencias sobrecogedoras» (KSA 6, 339, 14).