5. Pertenencia al género

5 Pertenencia al género Al igual que las demás obras de N., Za tampoco constituye un tratado sistemático que esboce un edificio filosófico cerrado. No obstante, hay que tener en cuenta dos diferencias con respecto a las obras aforísticas, que otorgan a Za un estatus especial entre las obras de N. La primera diferencia es de carácter fundamental y la segunda, de carácter gradual. En primer lugar, Za —a diferencia de las dos obras anteriores, M y FW— no se compone de una sucesión de aforismos o secciones inconexas, sino que presenta una estructura narrativa global. En su centro se encuentra Zaratustra, una figura central unificadora, y la historia de su obra. Es controvertido, sin embargo, si se trata aquí únicamente de un marco externo, «un recipiente para mil momentos de inspiración» (​→​Bertram 1920, 233), o del «núcleo ficcional de la obra» (así lo afirma decididamente ​→​Fricke 1984, 120). En segundo lugar, Za está determinada en mayor medida por el elemento de la mezcla de géneros que otras obras de N. El texto se presenta como una estructura híbrida que aúna diferentes tipos de texto y estilos, eludiendo así cualquier clasificación. Alfred Baeumler destacó esta singularidad; según sus palabras, Za fundaría un género «que solo cuenta con un único ejemplar» (​→​Baeumler 1930, 409). Por lo tanto, no existe ningún modelo para esta forma, que oscila no solo entre la filosofía y la poesía, la doctrina y la ficción, sino también entre los tres grandes géneros: la épica, la lírica y el drama. Además, el texto reúne en sí mismo diversos subgéneros: fábula y parábola, sentencia y aforismo, poema y ditirambo. Za II y III contienen pasajes que se designan explícitamente como canciones y/o se presentan en forma de versos y estrofas. Y, por último, Za IV integra tres poemas que N. incluyó años más tarde, en forma revisada, en el ciclo de los ditirambos de Dioniso, preparado para su publicación en el verano de 1888: «¿Quién me calienta, quién me ama aún?» (más tarde como DD Lamento de Ariadna), «Cuando el aire se aclara…» (más tarde como DD ¡Solo un loco! ¡Solo un poeta!) y «El desierto crece…» (más tarde como DD Entre las hijas del desierto). De este modo, en Za se hace imposible trazar la línea divisoria entre la prosa y la lírica. El discurso de Zaratustra se aproxima en muchos pasajes a la lírica y, al final de Za III, se convierte explícitamente en «[c]anto» (275, 16). Con esta supresión de la dicotomía entre prosa y poesía, N. se convirtió en el «gran modelo moderno de una fusión lograda entre verso y prosa en el estilo del lenguaje sublime» (​→​Bunzel 2005, 352). El texto de Za juega con la conciencia del género y el horizonte de expectativas de sus lectores. Si bien suele ser el propio autor quien establece una definición clara del género de sus obras y, con ello, las inscribe al mismo tiempo en una tradición que proporciona el marco para su comprensión, en el caso de Za ocurre algo diferente. N. se refiere a su obra alternativamente como un canto ditirámbico (véase KSA 6, 305, 5), una sinfonía, un nuevo libro sagrado, una «Biblia del futuro» (KSA 15, 188) o también como poesía. Poco después de terminar la primera parte, el 2 de abril de 1883 escribe a Heinrich Köselitz: «¿En qué categoría se incluye realmente este “Zarathustra”? Casi creo que en las “Sinfonías”» (KSB 6/KGB III 1, n.º 397, p. 353, líneas 39-41). Y tras terminar la tercera parte, el 6 de febrero de 1884 solicita a su editor, Ernst Schmeitzner, que le dé prioridad en la impresión, pues, al fin y al cabo, se trata «del final» de su «Sinfonía» (KSB 6/KGB III 1, n.º 485, p. 474, línea 13). En cambio, en una carta de febrero de 1883 aún le había comunicado a Schmeitzner: «Es una “poesía”, o un quinto “Evangelio”, o algo para lo que aún no existe nombre: con mucho, la más seria y también la más alegre de mis obras, y accesible a todo el mundo.» (A Ernst Schmeitzner, 13 de febrero de 1883, KSB 6/KGB III 1, n.º 375, p. 327, líneas 12-15) Aunque los géneros constituyan sistemas históricamente mutables, la clasificación de géneros desempeña una importante función orientativa para el tratamiento de los textos (literarios). Calibra la conciencia de la recepción al establecer las reglas del juego que son esenciales para la comunicación literaria. Los propios comentarios de N. han contribuido de manera significativa a que estas reglas del juego parezcan, en el caso de Za, poco claras y difusas. La investigación ha reaccionado ante la incertidumbre de la clasificación de géneros con intentos de clasificación dispares, pero también con numerosas construcciones híbridas. Así, Wilhelm Dilthey clasifica Za dentro de un género de «novela filosófica» en la estela de Hyperion de Hölderlin (​→​Dilthey 1922 [1906], 396); Rüdiger Görner habla de una «novela de formación híbrida» (​→​Görner 2015, 39). Karl Löwith quiere ver en Za un «sistema reflexivo de parábolas» que contiene «toda la filosofía de Nietzsche» (Löwith 1987, 175). Para Fritz Martini, Zarathustra es una «nueva forma de poesía intelectual» (​→​Martini 1954, 7), para Hans-Georg Gadamer una «larga sucesión de parodias variadas» (​→​Gadamer 1986, 3) y, para Werner Stegmaier, una «poesía didáctica épico-dramático-lírica» (​→​Stegmaier 2011, 160). Winfried Happ habla de una «tragedia moderna» (​→​Happ 1984, 90), Christian Niemeyer de una «narración retorcida y fantasiosa» (Niemeyer 2009, 401), y Curt Paul Janz retoma las asociaciones de estructura musical impulsadas por el propio N. y define Za como una sinfonía en cuatro movimientos (véase ​→​Janz 1978, 2, 211–244; véase también ​→​Parkes 2008). Al acercarse a patrones de género cambiantes, Za confronta a sus lectoras y lectores con los requisitos de recepción variables de dichos géneros y les desafía a modificar constantemente la estrategia con la que abordan el texto. ​→​Zittel 2021, 331 señala que los distintos elementos narrativos evocan diferentes expectativas de género y, de este modo, «generan ficciones unitarias que se anulan mutuamente». Za se revela también como un «híbrido formal» experimental (​→​Müller 2020, 71) mediante la incorporación de formas de expresión no verbales, como el canto y la danza. De este modo, la obra no solo pretende traspasar los límites de los géneros literarios, sino que busca ir más allá de las fronteras del lenguaje o, al menos, opera en sus límites. Como metapoesía que subsume en sí misma una multiplicidad de géneros y da testimonio de un dominio soberano del arsenal de formas, Za cumple, en el plano formal, la pretensión de su autor de superar toda la literatura anterior. Sin embargo, el texto no se encuentra totalmente aislado, sino que, en su estructura que mezcla géneros, recuerda a la poesía universal romántica y también al concepto de Richard Wagner de la obra de arte total, que pretendía fusionar diversas artes en una unidad integral. → Fricke 1984, 120 habla por ello directamente de «la respuesta de Nietzsche a Bayreuth». No obstante, hay que tener en cuenta que esta respuesta resulta, al fin y al cabo, muy diferente, no solo en cuanto al contenido, sino también en cuanto a la forma. Wagner exigía en La obra de arte del futuro (1849) que la «gran obra de arte total» no solo «abarcara todos los géneros del arte», sino que también centrara sus esfuerzos en «consumir, en cierto modo, cada uno de estos géneros como medio, destruirlos en aras de alcanzar el fin común de todos» (Wagner 1872, 3, 74). Por lo tanto, tenía en mente la fusión de las artes en una unidad integral, para lo cual la autonomía de los distintos «géneros» debía disolverse en la obra de arte total sintetizadora. Sin embargo, esto no se corresponde precisamente con el principio de mezcla de géneros de N.s Za, que no parece orientado a fusionar entre sí sin fisuras los distintos componentes y elementos textuales, sino que, por el contrario, mantiene claramente visibles las uniones entre ellos. Las formas de representación y los patrones de género invocados suelen descartarse muy rápidamente, lo que los delata como formas tomadas prestadas, como máscaras o incluso como transformaciones paródicas. En este sentido, el tratamiento de los géneros y los patrones de género se corresponde formalmente con el tratamiento de las fuentes (véase ÜK 4), ya que también aquí la imitación y la ruptura constituyen procedimientos representativos característicos. A ello se suma que, en distintos niveles del texto, se incorporan además estructuras autorreflexivas y autolimitadoras: Za ofrece reflexiones sobre la poesía (Za II, «De los poetas»), reflexiones sobre los géneros (sobre la tragedia, sobre el efecto de las parábolas, sobre el impacto en el público de las recitaciones de canciones) y reflexiones sobre el lenguaje que ponen fundamentalmente en duda el contenido de verdad del lenguaje: «¡Qué hermoso es», se dice, por ejemplo, al final de Za III, «que existan las palabras y los sonidos: ¿no son acaso las palabras y los sonidos arcoíris y puentes ilusorios entre lo eternamente separado?» (272, 13–15). Incluso la cuestión de la recepción adecuada se plantea de forma autorreflexiva en la obra, y ello de diversas maneras. Cuando Zaratustra explica en Za I, «De la lectura y la escritura», que quien escribe «en sangre y refranes» no quiere «ser leído, sino memorizado» (48, 13 y ss.), resulta lógico ver en ello una indicación de recepción para la propia obra de Zaratustra. Por el contrario, en Za IV se muestra una recepción errónea, donde los hombres superiores se aferran a aspectos parciales de la enseñanza de Zaratustra, que reproducen citándolos y convierten, de manera unilateral, en su propia máxima de vida. Al exponer el texto su forma narrativa y sus procedimientos de representación, al reflexionar sobre ellos y poner en duda su valor expresivo, se presenta como una estructura sumamente compleja, incluso laberíntica, de la que no es posible extraer ningún mensaje claro. Como obra que se propone eludir todas las definiciones y los intentos de clasificación, Za invita más bien a ser contemplada desde diversas perspectivas. El texto no se rige por ningún sistema de coordenadas fijo, no esboza un mundo literario-ficticio estable, sino que el sistema de referencia parece vacilante y el contexto integral de la obra, cuestionable. Esto, a su vez, tiene como efecto que los distintos elementos constitutivos puedan separarse del contexto general; el capítulo individual, la frase individual, la imagen lingüística individual adquieren peso propio. Así surge lo que Ernst Bertram percibió como una «imagen de mosaico centelleante» (​→​Bertram 1920, 233) y a la que imprimió el sello de «estilo decadente[.]»: «el conjunto ya no vive en absoluto, es compuesto, artificial, un artefacto» (​→​Bertram 1920, 232). Esta valoración parece verse confirmada por una práctica de recepción habitual que se centra en pequeños segmentos de texto y en expresiones aisladas. Así, ciertas frases de Zaratustra, extraídas del contexto de la obra, han tenido una trayectoria sorprendente, al convertirse en refranes y utilizarse hasta hoy en los contextos más diversos. Esto se aplica, por ejemplo, a la frase «hay que tener aún caos en uno mismo para poder dar a luz una estrella danzante» (19, 18 y ss.), que se ha convertido en un motivo popular para tazas y camisetas; lo mismo ocurre con la evocadora referencia a los pensamientos que se acercan sobre «pies de paloma» silenciosos (189, 18) y dirigen el mundo; y, por último, pero no por ello menos importante, con la famosa y controvertida «recomendación»: «¿Vas a ver a las mujeres? ¡No te olvides del látigo!» (86, 18). Esta forma de recepción, centrada en una frase sacada de contexto, se ve favorecida por la estructura de numerosos capítulos individuales que (de forma más marcada en Za I) se constituyen a partir de sentencias o refranes que se agrupan de manera flexible en torno a un núcleo conceptual, pero cuya conexión entre sí es a menudo asociativa y discontinua. Por ello, se ha atribuido repetidamente Za a la obra aforística de N. (véase →Greiner 1972, 9 y ss.). Y ello a pesar de que el propio N. insistía en que se trataba de una «obra poética y no de una colección de aforismos» (a Franz Overbeck, 10 de febrero de 1883, KSB 6/KGB III 1, n.º 373, p. 326, línes 41 y ss.) y a pesar de que Za presenta un marco narrativo de carácter integrador. Por lo tanto, al considerar la estructura global de Za, cabe hablar de una interacción entre tendencias integradoras y desintegradoras. Esta particularidad estructural, que distingue a Za de las demás obras de N., da lugar a enfoques interpretativos en distintos niveles: partiendo, por ejemplo, de segmentos de texto y capítulos concretos, pero también de contextos que abarcan toda la obra.