6. Estructura narrativa y composición

6 Estructura narrativa y composición La estructura narrativa global de *Za* constituye un rasgo formal que aporta coherencia y que marca una diferencia claramente visible con respecto a las obras «aforísticas» de Nietzsche (sobre la composición, véase → Ottmann 2000). Lo que llama la atención, sin duda, es en primer lugar el predominio del discurso de los personajes. Y es que Zaratustra destaca menos como personaje activo que como personaje hablante; sus discursos ocupan el centro de la obra. Según una nota póstuma, N. pensó inicialmente en hacer que el propio Zaratustra anotara sus discursos, con lo que habría creado la memoria literaria de su propia obra: «Siempre que su espíritu le impulsaba, Zaratustra subía a una montaña y, por el camino, anotaba sus sentencias» (NL 1882/83, KSA 10, 4[204], 168, 10 y ss.) En la obra autorizada, esta idea se descartó y, en general, el aspecto de la transcripción o la escritura quedó en gran medida relegado. Solo el subtítulo alude a ello al hablar del medio «libro», y solo de manera indirecta una gran cantidad de expresiones poetológicas recuerdan el carácter literario (y ficticio) de la obra. De hecho, no es Zaratustra quien narra su historia, sino que una instancia narradora asume esta tarea y le permite destacar como el que habla (sobre el narrador y el modo narrativo, véase →Pettey 1992, →Zittel 2002 y 2021). De este modo, un marco narrativo agrupa los distintos capítulos en una unidad narrativa y confiere al texto, a pesar de su diversidad temática, el carácter de una obra de ficción cerrada, al crear un nexo unificador que vincula entre sí capítulos de temática y factura muy diferentes. Sin embargo, el narrador se hace invisible en amplios pasajes y parece ceder el control. En primer plano pasa entonces la representación escénica, y predominan las partes dialogadas, pero sobre todo las monológicas, que se configuran como discursos dirigidos a un destinatario o como soliloquios. Así se explican las diferentes interpretaciones en la investigación, que alternativamente enfatizan la cohesión narrativa o, por el contrario, la apertura «aforística» de la obra de Za. Otro recurso estilístico importante para generar la coherencia del texto es la técnica del leitmotiv, manejada con gran virtuosismo. El texto se constituye a partir de una densa red de motivos que se repiten y varían a lo largo de las cuatro partes, y que en ocasiones se intensifican y se acentúan. Un ejemplo significativo es el motivo central del gran mediodía, al que Zaratustra se refiere una y otra vez a lo largo de la trama, dando la impresión de que el gran mediodía se acerca cada vez más. La importancia destacada del principio estructural de la repetición ya fue subrayada por →Martini en 1954. ​→​Harst 2017, 345 habla de «repeticiones obsesivas» y, según ​→​Ortlieb 2001, 236, se puede incluso «interpretar todo el texto como una radicalización del principio de la repetición en diferentes niveles». Las repeticiones tienen, en un primer momento, una función afirmativa y sugerente; confieren énfasis a las enseñanzas de Zaratustra. Sin embargo, también cabe observar cómo la variación y la recontextualización de los motivos dan lugar a desplazamientos de significado, de modo que no se les atribuye un contenido semántico fijo, sino que su significado debe redefinirse en el contexto respectivo. Por último, ocurre una y otra vez que fragmentos de capítulos diferentes y muy distantes entre sí en el texto se remiten unos a otros y se iluminan mutuamente. Son representativas de ello las dos canciones de baile, Za II La canción de baile/Za III La otra canción de baile, que ya solo por la variación en la repetición de la formulación del título se sitúan en un contexto. De importancia determinante para la estructura y la creación de cohesión es, no en último lugar, la topografía que se despliega en el interior de la obra y que proporciona un armazón externo a la trama. Mientras que la voz del narrador actúa como un nexo unificador en el plano narrativo, el recorrido del protagonista ofrece, en el plano argumental, un hilo conductor que une de forma episódica las distintas etapas de la obra de Zaratustra (véase al respecto →Himmelmann 2000). En este sentido, cabe pensar en el género de la novela de formación (sobre Zarathustra como novela de formación, véase →Higgins 1987, 104) —al fin y al cabo, con El Enrique Verde de Gottfried Keller y El otoño tardío de Adalbert Stifter, dos representantes destacados de este género figuran entre las lecturas favoritas de N.—, y en la novela de formación el camino que recorre el protagonista en su peregrinaje constituye, al igual que en Za, el patrón estructural central. Pero también en este caso cabe señalar que la coincidencia no es muy significativa. Porque mientras que en las novelas de Keller y Stifter se describe meticulosamente el entorno espacial y concreto, N. se limita a mencionar elementos topográficos concretos. Za no esboza escenarios de aspecto realista, sino paisajes simbólicos que adquieren una función interpretativa en relación con Zaratustra y la historia de su obra. En este sentido, el paisaje montañoso, al que N. alude en sus cartas como fuente de inspiración de la obra de Za (véase KSB 6/KGB III 1, n.º 453; KSB 6/KGB III 1, n.º 461), desempeña también un papel importante en el texto. Este sirve de telón de fondo para la obra de Zarathustra, que se extiende entre las alturas de las montañas y las llanuras de los valles, entre la solitaria vida de ermitaño en la cueva y una vida en medio de la gente. A ello se suman, como otro escenario importante de la acción, las «islas dichosas», transportadas a lo utópico e irreal, que constituyen el escenario de Za II (véase al respecto NK 109, 1–9) y que amplían la topografía ficticia con islas y mar, así como con el motivo de la navegación, por el que N. sentía predilección. Aunque con el mar entra en juego un símbolo de lo abierto, Za esboza un mundo cerrado en el que Zaratustra recorre, en un retorno cíclico, siempre los mismos escenarios y en el que, al principio, abandona su cueva de ermitaño para, al final de Za III, regresar a ella, probablemente de forma definitiva. A este mundo de contos de hadas y mitología, trazado con precisión, le corresponde un tiempo que acentúa los cambios cíclicos. Za teje una red de imágenes y experiencias diarias y estacionales a las que se les atribuye un significado no tanto concreto como simbólico. A través de ellas, la existencia y las acciones de Zarathustra se integran en el contexto de la naturaleza y los acontecimientos cósmicos, y se vinculan, por analogía, con el curso de los astros y, en particular, del sol. La trayectoria del sol, que desde siempre ha desempeñado un papel dominante en la imaginación del ser humano (y también el Zaratustra histórico está estrechamente vinculado a la simbología solar), se presenta, con sus puntos de inflexión recurrentes, como modelo de una existencia sujeta a cambios cíclicos. En este sentido, Za habla de los amaneceres y atardeceres de Zaratustra, que, con un ritmo cambiante, marcan el inicio de las fases de su vida como ermitaño y de su existencia entre los hombres. Desde el principio, la existencia y la obra de Zaratustra se sustentan en una estructura temporal cíclica a través de su vinculación con las horas del día y las estaciones del año, lo que, sin duda, se corresponde con la figura conceptual del eterno retorno, introducida expresamente en la obra solo más tarde. Sin embargo, el texto entrelaza una y otra vez, de manera llena de tensión, las estructuras cíclicas con patrones teleológicos de pensamiento y argumentación, que adquieren una importancia central para la obra (profética) de Zaratustra, ya que parecen esbozar un objetivo hacia el que él se dirige. Además de la idea del superhombre, cabe mencionar aquí sobre todo la visión del gran mediodía (véase al respecto NK 102, 6–10), que representa el momento excepcional de un giro existencial y se concibe tanto como un clímax festivo como una visión apocalíptica. Habrá quedado claro lo difícil que resulta responder a la pregunta sobre la composición global de la obra de Zaratustra. Las reflexiones sobre la estructura de la obra basadas en la simbología numérica, tal y como las planteó →Scheier 1985, 167–170 (véase también al respecto →Ottmann 2000, 41), adolecen en principio de que la estructura de Za ha cambiado y se ha desplazado constantemente. Los continuos cambios y ampliaciones a los que N. sometió el «plan general» de Za, que en un principio se limitaba únicamente a la obra publicada en febrero de 1883 (Za I), no permiten esperar que Za constituya, en sus cuatro partes, una unidad conceptual cerrada. Sin embargo, las numerosas conexiones y repeticiones que entrelazan las cuatro partes indican que N. nunca perdió de vista la coherencia de la obra y que, al tiempo que la ampliaba, se esforzaba por lograr una redondez compositiva. Así, el final de Za IV, con el motivo del «sol de la mañana» (408, 22), remite al comienzo de la obra, a la apostrofa al sol en la primera sección del «Prólogo de Zaratustra», con lo que, como ya señaló Gustav Naumann, «el conjunto, aunque sea un torso, ha recibido en cuanto a la forma un final redondeado, formando una especie de anillo» (Naumann 1899–1901, 1, 93). En una carta a Heinrich Köselitz, el propio N. destacó la estructura circular y el diseño compositivo en forma de anillo de Za I y Za II: «Que la primera parte abarque un anillo de sentimientos, que es un requisito previo para el anillo de sentimientos que conforman la segunda parte, también me parece fácilmente reconocible y “bien hecho”, por decirlo como un maestro carpintero». (Finales de agosto de 1883, KSB 6/KGB III 1, n.º 460, p. 442, lín. 35–38) Por lo demás, también se aplica a algunos de los capítulos individuales que alcanzan su cohesión mediante una estructura cíclica, de tal manera que retoman al final pensamientos o formulaciones expresados al principio (esto se aplica, por ejemplo, a Za II «De los grandes acontecimientos» y, en particular, a la estructura lírica de Za III «Los siete sellos», donde cada sección termina, a modo de estribillo, con el mismo verso). Sin embargo, cabe señalar también aquí la gran variedad: mientras que algunos de los capítulos se caracterizan por estructuras marco ingeniosamente construidas, otros siguen un principio de encadenamiento más bien sencillo. En resumen, cabe afirmar que Za, en sus cuatro partes, aparte de la orientación hacia la figura central unificadora de Zarathustra, presenta toda una serie de elementos estructurantes que sugieren una composición unitaria de la obra. Entre ellos destacan, en particular, la trama de leitmotivs que abarca las cuatro partes, los elementos estructurales de composición circular mencionados y la coherencia topográfica del espacio de la acción. No obstante, resulta difícil relacionar la obra Za, que ha ido creciendo a lo largo de diversas fases de creación, con un concepto global unificado. Esto es válido incluso si se deja de lado la cuarta parte, a la que en muchos aspectos le corresponde un papel especial y a la que, por ello, algunos intérpretes le reconocen un estatus de obra autónoma (véase al respecto NK 4/2, p. 422 y ss.). Ya las tres primeras partes se caracterizan, tanto estilística como conceptualmente, por su dinamismo y variabilidad. El estilo y la forma de presentación cambian de manera notable hasta el final de Za III, lo que va acompañado de claros reajustes en el contenido, que se manifiestan de forma contundente en la transformación conceptual del papel de Zaratustra. Si bien Zaratustra se pone a prueba en Za I primero como maestro del pueblo y más tarde como un Jesús nuevo o «invertido», que intenta difundir su mensaje entre el círculo de sus discípulos, al final de Za III se aleja de toda sociedad humana y expone, en un tono lírico y exaltado, su propia relación con la existencia. El orador y agitador demagógico se ha convertido entonces en un cantor. Así, Za presenta el interesante caso de una obra que, más allá de su génesis, está sujeta a continuos y graves cambios conceptuales. Casi todos los parámetros esenciales que constituyen la obra parecen estar sujetos a la transformación: esto afecta tanto al estilo y la forma de presentación como a la función del narrador y el papel del protagonista. Cabe recordar aquí las circunstancias de su creación y, sobre todo, el peculiar modo de producción de N., ya que, mientras trabaja en Za, no solo toma repetidamente notas sobre otros proyectos literarios, sino que mantiene la obra de Za abierta a nuevas ideas y a intenciones expresivas cambiantes. El legado no solo ofrece una visión de la diversidad de opciones barajadas para la continuación de la obra (en la que, en particular, se esboza una y otra vez la muerte de Zaratustra), sino que también permite seguir cómo N. introduce cambios importantes justo antes de la elaboración del manuscrito de imprenta (como, por ejemplo, cuando no hace que Zarathustra pronuncie la confesión sobre el retorno en Za III, «El que se recupera», sino que, de forma espontánea, la pone en boca de los animales de Zarathustra; véase NK 4/2, 276, 26–277, 5). Así, por decirlo de manera concisa, la insistencia de N. en la obra de Za se corresponde con el carácter indefinido de esta.