Lenguaje y estilo «La fuerza más poderosa para la parábola que ha existido hasta ahora es insignificante y un simple juego frente a este retorno del lenguaje a la naturaleza de lo figurativo» (EH Za 6, KSA 6, 344, 2-5), elogiaba el propio N., en retrospectiva, la fuerza expresiva del lenguaje de su Za. Hasta el día de hoy, las opiniones siguen divididas precisamente en cuanto a la valoración del estilo y el lenguaje. Por un lado, la forma artístico-poética de Za sigue gozando de gran aprecio; por otro, suscita juicios de rechazo tajantes. En este contexto, lo que más se le reprocha al texto es precisamente lo que constituye su singularidad: el estilo retórico-ornamental con su abundancia barroca de figuras de estilo, la tendencia a lo desmesurado, grandilocuente y estridente, el gusto por las rupturas estilísticas y las disonancias. Los estudios sobre la forma lingüística señalan una «retórica monstruosa» (→Morawa 1958, 68), «audaces[.] composiciones léxicas» (→Landmann 1944, 281) y los fuegos artificiales lingüísticos de un «discurso que explota en matices» (→Martini 1954, 24). De hecho, la obra desempeña un papel excepcional desde el punto de vista lingüístico y estilístico, tanto en la obra completa de N. como en el contexto de su época. Rebosa de tropos y figuras retóricas, utiliza de forma concentrada exclamaciones y preguntas retóricas, y recurre ampliamente a metáforas, personificaciones, alegorías, anáforas, paralelismos y antítesis. A menudo se ha pasado por alto la ambigüedad del texto, que exhibe de forma autorreflexiva y autoparódica sus manierismos lingüísticos, como cuando en Za III Vom Vorübergehen aparece un bufón que confronta a Zaratustra, de forma exagerada y como en un espejo deformante, con las peculiaridades estilísticas de su propio modo de hablar (véase ÜK Za III «Vom Vorübergehen»). Con gran maestría artística y conciencia lingüística, Nietzsche retoma formulaciones y giros ya establecidos, para luego modificarlos y dotarlos de un sello propio y original. El lenguaje de Zaratustra, que en gran medida es también el lenguaje de la obra (no solo porque él es la figura que destaca predominantemente como orador, sino sobre todo porque los personajes no poseen voces propias con rasgos individuales y, además, las voces del narrador y de los personajes son permeables entre sí), es experimental en la medida en que maneja de forma creativa una variedad de recursos retóricos. Parece impulsar el intento de arrancar al lenguaje nuevas posibilidades expresivas y, paradójicamente, precisamente también mediante el recurso a formas lingüísticas tradicionales y convencionales, en particular al vincularse con el estilo y el lenguaje de la Biblia de Lutero, en la recodificación de metáforas habituales y expresiones formulistas. Un rasgo característico del discurso de Zaratustra reside en su inclinación por lo sentencioso y lo proverbial. Al hacerlo, no se limita a retomar expresiones y refranes habituales, sino que los transforma y les da un nuevo significado (véase al respecto → Mieder 2014). En ocasiones, la antigua formulación está inmediatamente presente en la nueva, como por ejemplo en las expresiones «meter la cabeza en la arena de las cosas celestiales» (37, 1) o «incluso la peor de las cosas tiene dos caras positivas» (367, 2 y ss.). Sin embargo, N. pone en boca de su protagonista, sobre todo, numerosas expresiones fraseológicas de nueva acuñación y «sabidurías» proverbiales, que adapta a cada situación: «Se le hace mal a un maestro si uno siempre se queda siendo solo el alumno» (101, 18 y ss.). «Hay que sujetarse el corazón; pues si se le deja ir, ¡qué pronto se le va la cabeza a uno!» (115, 22 y ss.) «Solo se está embarazada de su propio hijo.» (362, 2 y ss.) «Solo donde hay tumbas hay resurrecciones.» (145, 12) «No es la altura: ¡lo terrible es la pendiente!» (183, 2) «Hacer grandes cosas es difícil: pero más difícil aún es ordenar grandes cosas.» (189, 10 y ss.) «No se debe querer ser médico de lo incurable» (259, 23). «En verdad, ¡mejor haber hecho el mal que haber pensado en pequeño!» (114, 26 y ss.) «Pero mejor ser necio por la felicidad que necio por la desgracia; mejor bailar torpemente que andar cojo.» (366, 26–367, 2) El recurso a patrones de expresión proverbiales familiares tiene el efecto de que las «enseñanzas» y las revalorizaciones de Zaratustra suenen, a su vez, familiares. Al presentarse en la moneda proverbial habitual, se cuelan en la memoria de los receptores como supuestas sabidurías populares y refuerzan así la imagen del maestro y profeta que habla en nombre del pueblo: «Mi verborrea es la del pueblo» (241, 3), afirma Zaratustra sobre sí mismo. Sin embargo, el carácter proverbial del discurso de Zaratustra tiene un efecto paródico, ya que, mediante sus giros y sus reinterpretaciones a menudo cómicas, pone de manifiesto la propia frasearía del «tesoro de sabiduría» proverbial. En Za IV, la ironía es palpable cuando el narrador se remite, citando, al «proverbio de Zaratustra» y se refiere con ello a la frase que nivela todo significado: «¡qué más da!» (396, 26). En conjunto, el característico sonido de Za se debe a dos tendencias fundamentales opuestas: por un lado, el recurso a formas lingüísticas anacrónicas, en particular mediante la imitación del estilo de la Biblia de Lutero, y, por otro, un manejo artístico, lúdico e innovador del lenguaje (véase al respecto → Landmann 1944, →Vitens 1951, →Martini 1954, →Finke-Lecaudey 1991 y 1992; sobre el estilo prosístico «ditirámbico»: →Ortlieb 2001, 230–240). El texto está plagado de juegos de palabras, neologismos, compuestos originales y una gran variedad de metáforas inusuales. Fuertes tensiones, contrastes abruptos y formas hiperbólicas de expresión caracterizan el lenguaje y el estilo. Son frecuentes las creaciones conceptuales que combinan lo abstracto con lo concreto, p. ej. las expresiones «orejas del espíritu» (39, 23) o «vientre del ser» (36, 16), que expresan la exigencia de Zaratustra de la primacía del cuerpo. Una característica estilística llamativa es la marcada inclinación al juego con palabras etimológicamente emparentadas o de sonido similar: «¡Atrápame quien pueda atraparme!» (47, 17 y ss.), «juegos de luto y seriedad de luto» (49, 7), «delicia de saliva, panadería de halagos» (223, 18). También es frecuente el recurso poético de la paronomasia, que yuxtapone dos palabras de sonido similar: «Lecker- und Schmeckerlinge» (354, 13 y ss.). Además, las combinaciones de palabras con guion son características del lenguaje Za; el índice de →Anuschewski 1983, 349–356, recoge unas 600. Sin embargo, se observan numerosas irregularidades en el uso de las formas con guion: los sintagmas que constan de los mismos constituyentes se escriben a veces con guion y otras sin él (p. ej., «Augen-Blick»/«Augenblick»). En la mayoría de los casos, las combinaciones con guion funcionan como un procedimiento de neologismo («Wort-Spülicht», «Ehrgeiz-Gezappel», «Bleitropfen-Gedanken»), aunque en ocasiones también se descomponen compuestos familiares en sus componentes mediante la escritura con guion, lo que vuelve a poner de relieve su significado semántico desvanecido («Menschen-Liebe»). La calidad musical del lenguaje desempeña un papel esencial; con frecuencia, la elección de las palabras no parece estar determinada por el contenido semántico, sino por el sonido y las características rítmicas. Mientras que Michael →Landmann ya veía en Za, en 1944, 279, una «ruptura hacia nuevas posibilidades lingüístico-musicales», Ferruccio Masini declara que el lenguaje de Za es «metasemántico». Para él es determinante la suposición de que en Za «las palabras se superan a sí mismas» (→Masini 1973, 280) y superaran su insuficiencia al liberarse de sus ataduras conceptuales, con lo que el «tejido musical “detrás” de la palabra» (ibíd., 281) pasaría a primer plano como lo verdaderamente significativo. Según Masini, el estilo de Za se basa así en la «premisa de que lo intraducible en forma de palabra se convierte en lo ‘más comprensible’» (ibíd.). De manera similar, Felicitas Günther habla de un lenguaje musical «que deja atrás las palabras» (Günther 2015, 330). De este modo se perfila una clara diferencia no solo con respecto a los estilos filosóficos tradicionales, sino también con respecto a la «bella literatura» contemporánea: mientras que la literatura del realismo poético tiende a un lenguaje que a primera vista parece más bien sencillo, N. pone una y otra vez en primer plano, de forma autorreflexiva, la forma lingüística retórica, artísticamente exuberante, de su Za. Al destacar el lenguaje de Za el valor intrínseco de la forma lingüística, las imágenes y el sonido, se distingue notablemente tanto de los estilos literarios como de los filosóficos de finales del siglo XIX y resulta extrañamente anacrónico. Los discursos de Zaratustra están impregnados en su mayor parte del pathos del predicador y contienen una densa trama de alusiones, tanto de contenido como de estilo, a los libros religiosos, en particular a la Biblia de Lutero. Esta constituye la referencia estilística determinante; de ella, N. toma palabras sueltas, expresiones completas, y también se inspira imitando la forma de las parábolas bíblicas. Como ha demostrado Salaquarda en 2000b, algunos elementos estilísticos característicos tomados de la Biblia son, por ejemplo, la partícula de afirmación «verdaderamente», que da énfasis a lo dicho; el arcaico «así» en lugar de «de este modo»; y el tratamiento «hermanos» o «hermano». Además, el uso del genitivo partitivo («disfrutó de su espíritu») recuerda al lenguaje bíblico; asimismo, los comienzos de las partes narrativas se inspiran en ocasiones en las fórmulas introductorias épicas del Nuevo Testamento («por aquel tiempo», «cuando Zaratustra… sucedió que»). Además, en el texto de Zarathustra se encuentran numerosos préstamos del alemán del siglo XVI, arcaísmos que en la época de Nietzsche ya no eran habituales y que siguen patrones de formación de palabras obsoletos. Entre ellos se cuentan sustantivos con la terminación -ling (p. ej., «Düsterling», «Klügling» o la pareja antónima «Erstling»/«Letztling»), así como adjetivos que terminan en el sufijo anticuado -icht, sustituido desde finales del siglo XVIII por el morfema de formación de palabras -ig, p. ej. «bauchicht», «schaumicht», «höhlicht», «wurmicht», «lockicht», «schaficht», «zackicht». Por regla general, estos adjetivos solo aparecen una vez en Za, por lo que deben clasificarse como hapax legomena. En algunos borradores y variantes conservados en el legado se puede observar cómo N. crea el tono característico de su obra Za mediante cambios lingüísticos y estilísticos deliberados. Así, por ejemplo, adapta estilísticamente al lenguaje bíblico la frase del manuscrito «Und es giebt viele böse Thiere bei mir» (Z II 8,34, KGW VI 4, 568): «Und wahrlich, es giebt viele böse Thiere bei mir.» (303, 13 y ss.) El sentido de tales citas estilísticas es evidente: confieren dignidad a lo proclamado e incorporan a Za, en el plano lingüístico, a la tradición de los Libros Sagrados. Si la obra debe ser, según la voluntad de N., una nueva Biblia, un «quinto “Evangelio”» (a Ernst Schmeitzner, 13 de febrero de 1883, KSB 6/KGB III 1, n.º 375, p. 327, l. 12), él busca legitimar esta pretensión —que, por supuesto, implica una mayor exigencia de veracidad— apoyándose en el estilo y el lenguaje de la revelación bíblica. Por supuesto, las formas de expresión bíblicas no solo se retoman o imitan, sino que también se modifican y parodian. En lo que respecta al lenguaje y el estilo, Za no se limita en absoluto a reproducir una forma lingüística anticuada. El texto no se limita a emplear anacronismos, sino que, siguiendo patrones de formación de palabras anticuados, crea nuevos términos que no figuran en ningún diccionario; así, por ejemplo, «rundäugicht[.]» (220, 17 y ss.) se forma mediante el sufijo -icht, habitual en la Edad Media (véase → Finke-Lecaudey 1992, 48). La pretensión de novedad e innovación lingüísticas se aborda en el propio texto, ya que Zaratustra habla de «palabras nuevas y creativas» (289, 1 y ss.), que desea otorgar a los hombres. En general, Zaratustra es un orador consciente del lenguaje, que incorpora en su discurso una referencia crítica al lenguaje como huella permanente de reflexión (véase al respecto Grätz 2019b) . Con ello llega a una conclusión paradójica, pues, en su opinión, el lenguaje fracasa precisamente allí donde su función comunicativa sería especialmente importante, a saber, como medio de entendimiento interpersonal: «Pero allá abajo —¡todo hablar es en vano! Allí, el olvido y el paso del tiempo son la mejor sabiduría» (232, 32 y ss.). Si, según Zaratustra, todo discurso está «allí abajo», en las profundidades de la sociedad humana, condenado al fracaso, él experimenta, por el contrario, la soledad como un lugar de discurso ideal e inspirado: «Aquí se me abren todas las palabras del Ser y los santuarios de las palabras: todo el Ser quiere convertirse aquí en palabra, todo lo que se hace quiere aprender aquí a hablar de mí» (232, 29–31) Su compromiso con un lenguaje de la soledad se corresponde con un marcado cambio de estilo que se produce sucesivamente a lo largo de las tres primeras partes. Si → Bennholdt-Thomsen 1974, 189, valora este cambio de estilo —que conduce de un estilo retórico polémico y demagógico a una forma de expresión poética— como consecuencia «del creciente conocimiento y la creciente capacidad lingüística» de Zaratustra, hay que añadir, sin embargo, que este va acompañado al mismo tiempo de una creciente insatisfacción con la comunicación interpersonal y que marca el inicio de un giro hacia un discurso sin destinatario y autorreferencial. El camino de Zaratustra conduce, como acertadamente señala Günther en 2015, p. 394, «hacia el silencio»: al final de Za III ya solo se dirige a sí mismo (véase al respecto ÜK Za III «Del gran anhelo»).
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