Prólogo – seccion (ii)

2.

Antes de que Zaratustra llegue a los hombres en los valles, se encuentra en su camino descendente con un ermitaño que vive en los bosques, un anciano santo que, decepcionado en su amor por los hombres, huyó de la sociedad humana a la soledad del bosque y ahora lleva la vida de un eremita misantrópico, sin que por ello sufra en su soledad. La vida en la soledad de la naturaleza establece una conexión con Zaratustra, pero también marca una diferencia decisiva, pues Zaratustra acaba de tomar la decisión de abandonar su solitaria cueva en la montaña. Así, el anciano santo se presenta tanto como una figura especular como una figura de contraste para Zaratustra. A ambos los une su necesidad de soledad y la preferencia por la compañía de animales en lugar de la humana. En el caso de Zaratustra, que en Za IV se llama a sí mismo un «viejo ermitaño y santo» (338, 21), la tendencia eremítica al retiro es, sin embargo, como ya se hizo evidente en Za I Prólogo 1, solo un componente de su ser. Así como a veces lo impulsa a retirarse de la sociedad, también lo impulsa una y otra vez a exponerse a ella. La aparente analogía entre ambas figuras se utiliza, pues, para mostrar aspiraciones opuestas. → Epple 2021, 102 subraya la cualidad de diferencia que corresponde a la topografía, que debe entenderse simbólicamente: «Mientras que Zaratustra prefiere un lugar abierto, de mirada libre, es decir, la cima de una montaña, el ermitaño construye su cabaña en el bosque, es decir, en un lugar de estrechez, de lo limitado, de la mirada estrecha». El contraste puede continuarse: mientras que el ermitaño se vincula firmemente a su ermita, Zaratustra cambia de lugar. Y mientras que Zaratustra declara como motivación: «Yo amo a los hombres» (13, 1), el anciano santo, por el contrario, se ha apartado de los hombres y se ha vuelto hacia Dios: «Ahora amo a Dios: a los hombres no los amo» (13, 4). El anciano santo, que evidentemente se ha convertido en ermitaño por desengaño en su amor a los hombres, se enfrenta a Zaratustra con advertencia y le aconseja no ir a los hombres: «¡No vayas a los hombres y quédate en el bosque!» (13, 24). Con miras a la acción posterior, se puede especular que él ya ha hecho experiencias similares a las que aún le esperan a Zaratustra. Aparte de esta función premonitoria, el encuentro es significativo en otros dos aspectos: en primer lugar, porque induce a Zaratustra a constatar la muerte de Dios (véase NK 14, 5–7); en segundo lugar, porque el ermitaño proporciona una primera descripción de Zaratustra desde una perspectiva externa y menciona rasgos fisonómicos que el texto retoma una y otra vez como leitmotiv (véase NK 12, 23 y s.).

En el legajo del período entre noviembre/febrero de 1882/83 se encuentra el siguiente esbozo de la conversación de Zaratustra con el ermitaño, en el que todavía no se habla del amor a Dios del ermitaño ni tampoco aparece la atribución de «santo». Dado que la asignación de las partes del discurso no está marcada en todo momento, se han añadido aquí los hablantes entre corchetes para mayor claridad: «Última conversación con el ermitaño. / – te alabo porque no te hiciste mi discípulo. / Ermitaño: desprecio demasiado a los hombres, los amo demasiado – no los soporto – tengo que disimular demasiado en ambas cosas. / [Zaratustra:] les traigo un nuevo amor y un nuevo desprecio – el superhombre y el último hombre. / [Ermitaño:] No te entiendo – lo que les traes, no lo aceptan. ¡Deja que primero mendiguen una limosna! / Zaratustra: – – – / [Ermitaño:] Pero ellos solo necesitan limosnas, no son lo suficientemente ricos para poder necesitar tus tesoros. / Yo hago canciones y las canto, río y lloro cuando hago mis canciones. / [Zaratustra:] A este hombre ya no tengo nada que enseñarle.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[167], 161, 1–15) La mención de la «última conversación con el ermitaño» sugiere que N. quería integrar originalmente varias conversaciones entre el ermitaño y Zaratustra en Za. Otra anotación, surgida a finales de 1883, registra una conversación con un ermitaño en la que este expresa dudas fundamentales sobre la eficacia del modo de enseñar y hablar de Zaratustra y considera como únicos destinatarios de los mismos a «cadáveres y bufones» (cf. NK 23, 1 y s.), así como a los animales de Zaratustra: «Aunque no entiendo tu lengua / Esa es tu lengua: y me maravillaría que con semejante discurso pudieras convencer a alguien – a menos que sean cadáveres y bufones / Y antes creo aún que convences a los animales que a los hombres: especialmente a tus propios animales! esa fea serpiente de ahí y el pájaro rumoroso! / Así habló el ermitaño, pues temía a los animales de Zaratustra: y cuando la serpiente asomó un poco la cabeza, he aquí que dio un salto y huyó. / Así se separaron el uno del otro como dos m<uchachos> riendo.» (NL 1883, KSA 10, 18[38], 576, 20–577, 5).

Según borradores del invierno de 1884/85, N. planeó para Za IV un nuevo encuentro con el/un ermitaño. Así, una lista de capítulos para Za IV registra: «El ermitaño narra el ocaso.» (NL 1884/85, KSA 11, 31[11], 364, 1) Otra anotación de esa época habla de la «completa revelación del ermitaño.» (NL 1884/85, KSA 11, 31[16], 365, 4) Aunque N. no llevó a cabo estos planes, Za IV «Fuera de servicio» recuerda retrospectivamente el episodio del ermitaño. Allí, el viejo Papa relata su infructuosa búsqueda del ermitaño como el «último hombre piadoso, […] que solo en su bosque no había oído aún nada de lo que hoy todo el mundo sabe» (322, 6–8), a saber, que Dios ha muerto. Pero no solo ha muerto Dios, sino que también el último hombre piadoso ha fallecido entretanto.

12, 11–15 Zaratustra descendió solo de la montaña y nadie le salió al encuentro. Pero cuando llegó a los bosques, se puso de repente ante él un anciano que había abandonado su santa cabaña para buscar raíces en el bosque. En Za IV «La última cena» es entonces Zaratustra quien, en el papel de un ermitaño que vive solitario en una cueva, agasaja a sus invitados, entre otras cosas, con «raíces y frutos» (354, 12 y s.).

12, 17–19 No me es desconocido este caminante: hace muchos años pasó por aquí. Se llamaba Zaratustra; pero se ha transformado. Aunque el ermitaño registra la figura del caminante como «[n]o desconocida», la formulación en pretérito imperfecto «se llamaba» —que da la impresión de que Zaratustra podría haber perdido su nombre entretanto— apunta a profundas dudas sobre su identidad. Sin embargo, estas se disipan poco después con un «[s]í, reconozco a Zaratustra» (12, 23). Sobre el motivo del caminar, véase Za III «El caminante», donde Zaratustra se define como caminante —«Soy un caminante y un montañero» (193, 11)— y sitúa el futuro esperado bajo el signo de este diseño identitario: «Y sea lo que fuere lo que aún me depare el destino y la experiencia, — un caminante estará en ello y un montañero» (ibíd., 14 y s.; véase NK 4/2, 193, 7–13). Sobre el motivo de la transformación, véase NK 29, 1.

12, 20–22 Entonces llevabas tu ceniza a la montaña: ¿quieres hoy llevar tu fuego a los valles? ¿No temes el castigo del incendiario? La pregunta del santo expresa de manera punzante el viraje existencial realizado por Zaratustra. El paralelismo de la construcción sintáctica subraya el contraste entre pasado y presente, entre el Zaratustra de antaño, que se retiraba ante los hombres a las cumbres de las montañas, y el Zaratustra del presente, que desciende de nuevo para actuar entre los hombres. Si esta actuación se ilustra metafóricamente como traer fuego, se alude a la figura mítica de Prometeo, que aparece con frecuencia sobre todo en los escritos de N. de los años 70, pero a la que también se refieren textos posteriores. Una interesante conexión con Za se da en FW 300, donde Prometeo es presentado como portador de conocimiento y precursor de la ciencia, como aquel que no solo robó la luz, sino que la «habría creado, al anhelar la luz» (KSA 3, 539, 20 y s.).

En una inversión irritante del proceso físico de combustión, el fuego de Zaratustra sigue cronológicamente a su ceniza, dicho de otro modo: el estado encendido e inspirado sigue al estado muerto y apagado. Así se representa figurativamente cómo de un supuesto estado final y conclusión de la vida (simbolizado por la ceniza) surge un nuevo comienzo, con lo que un acontecimiento final se reinterpreta metafóricamente como cíclico. Inspirador de esto es otra figura mitológica: el legendario ave Fénix, que según la mitología romana se quema a intervalos regulares y renace rejuvenecida de sus cenizas (sobre el Fénix, véase NK 82, 23–27). La secuencia invertida de ceniza y fuego subraya la gran hazaña (en realidad imposible) de la superación de sí mismo que Zaratustra tuvo que realizar para liberarse de la existencia antigua. A esto se vincula más tarde el discurso Za I «Del camino del creador», en el que los motivos de ceniza y fuego caracterizan de manera análoga al creador solitario que logra un nuevo fundamento de su yo (cf. 82, 23–25). La interpretación estrechamente autobiográfica de → Knortz 1906, 3 y s., que lee el pasaje como indicación de una superación de sí mismo por parte de N. («Él ha llevado su ceniza, es decir, sus ideales surgidos bajo la influencia de Schopenhauer y Richard Wagner /3/ a la montaña, ha luchado allí por alcanzar la independencia y claridad de su espíritu»), no tiene puntos de apoyo en el texto, aunque se encuentran pasajes en las cartas de N. que presentan el surgimiento de Za como la superación de una «larga y grave ascética del espíritu» (así en la carta a Carl von Gersdorff de finales de junio de 1883, KSB 6/KGB III 1, Nr. 427, S. 386, Z. 13 y s.).

La expresión «llevar la propia ceniza a la montaña», que solo se encuentra en Za, parece ser una creación genuina de N. y, por tanto, un ejemplo de su esfuerzo por acuñar sus propios fraseologismos. Posiblemente sea inspiradora la costumbre de tribus populares asiáticas, de la que geógrafos y etnólogos del siglo XIX informan que llevaban la ceniza de los muertos a las montañas. Así, por ejemplo, el escritor de libros juveniles Johann Andreas Christian Löhr relataba en su Descripción de los países y pueblos de la Tierra sobre un pueblo pastoril en Birmania que poseía las cenizas de sus muertos en las cumbres de montañas sagradas (Löhr 1823, 155). La expresión se apoya en dichos conocidos («andar en saco y ceniza», «echarse ceniza sobre la cabeza») y aprovecha el significado numinoso y sacro que cultural e históricamente tiene la ceniza. Particularmente en el contexto cristiano, la ceniza es muy presente; en la liturgia y la Biblia simboliza la penitencia, la muerte, la fugacidad y la purificación. El Antiguo Testamento designa al hombre como «tierra y ceniza» (Génesis 18, 27), vida terrenal y fugaz, y Job dice de sí mismo: «Me han pisoteado en el lodo, y me han igualado al polvo y a la ceniza» (Job 30, 19; La Biblia AT 1818, 546).

La expresión «llevar la propia ceniza a la montaña» aparece en Za otras dos veces más, en cada caso con distinta situación de habla y con otra connotación: En Za I «De los ultramundanos», Zaratustra la utiliza para autocaracterizarse: «Me superé a mí mismo, al que sufre, me llevé mi propia ceniza a la montaña, me inventé una llama más clara» (35, 24–36, 2). Y en Za II «El adivino» la sitúa en forma de pregunta en el centro de la narración de un sueño: «¡Alpa! – grité –, ¿quién lleva su ceniza a la montaña? ¡Alpa! ¡Alpa! ¿Quién lleva su ceniza a la montaña?» (174, 14 y s.). Cf. también la etapa previa: «Entonces llevabas tu ceniza a la montaña, y hoy llevas – quieres – estás – estás en camino de llevar tu fuego a los valles (1), ¿un incendiario de almas? (2) ¿Prender fuego a las almas?» (N VI 1,5; KGW VI 4, 22)

12, 23 y s. Puro es su ojo, y en su boca no se esconde asco alguno. ¿No camina como un danzante? A esto se encuentra en NL 1882/83, KSA 10, 5[1], 213, 23 y s. la siguiente etapa previa: «Miradlo, si tiene un ojo puro y una boca sin desprecio. Miradlo, si camina como un danzante.» Como fuente probable para esta primera caracterización de Zaratustra desde una perspectiva externa, KGW VI 4, 864 señala un pasaje de los Ensayos de Ralph Waldo Emerson que remite a la fuerza expresiva y de convicción del «andar y porte» del Zaratustra histórico. Los rasgos fisonómicos sirven entonces como signos de reconocimiento de la figura excepcional profética: «Las imágenes más creíbles nos parecen las de los grandes hombres que ya desde su primera aparición dominaban la situación y convencían a los sentidos; como le sucedió al sabio oriental que fue enviado para probar los méritos de Zaratustra o Zoroastro. […] El sabio de Yunnan dijo, al explicar aquella cabeza suprema [= al profeta Zaratustra]: “¡Esta figura y este andar y porte no pueden mentir, y nada más que la verdad puede surgir de ellos!”» (Emerson 1858, 351) También la indicación de la pureza del ojo tiene su correspondencia en los Ensayos de Emerson, según los cuales el ojo «claro» da testimonio de veracidad: «Se dice que el rostro nunca miente. Ningún hombre puede ser engañado si solo estudia correctamente la cambiante expresión de las facciones. Cuando un hombre habla la verdad en el espíritu de la verdad, su ojo es tan claro como el cielo» (Ídem, 116; subrayado de N. y marcación al margen).

Sin embargo, la percepción de Zaratustra como un «danzante» no tiene precedente en Emerson, lo que sugiere que este atributo era especialmente importante para N., ya que se lo asigna a su figura de Zaratustra de manera divergente de sus fuentes. Pero qué se quiere decir con ello permanece, inicialmente, de manera irritante, indeterminado. Además, la caracterización como danzante armoniza mal con la autoconcepción de Zaratustra, consciente de su misión. Ciertamente, la atribución del ermitaño constituye solo el primer eslabón de la cadena de leitmotivs del danzar y lo danzarino que recorre la obra Za. En el transcurso de la acción y a través de las automanifestaciones de Zaratustra, su ser-danzante recibe una determinación más precisa y se vincula también metafóricamente con el papel que él pretende asumir frente al mundo y los hombres. Dentro de Za I, esto se concentra en gran medida en el discurso «Del leer y escribir», en el que Zaratustra no solo se diseña a sí mismo como un medio de la danza divina, sino también como maestro de la ligereza y del vuelo, que se eleva sobre los aspectos abatidores de la existencia y al hacerlo crece por encima de sí mismo: «Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo debajo de mí, ahora danza un dios a través de mí» (50, 3 y s.). El danzar se dirige contra el espíritu de la pesadez, se sitúa —en el sistema de leitmotivs concebido de manera dominantemente binaria de la obra— del lado de la ligereza, del vuelo, de la risa y de la superación de sí mismo. A esto corresponde el autocomentario de N. en EH Za 6, que no solo respalda retrospectivamente las palabras del ermitaño —«Zaratustra es un danzante» (KSA 6, 345, 6)—, sino que determina el danzar de Zaratustra como la capacidad de llevar «lo más pesado del destino, una fatalidad de tarea» y sin embargo ser «el más ligero y el más allende» (ibíd., 4–6) y no reconocer en ello «objeción alguna contra la existencia» (ibíd., 9). Por consiguiente, el danzar de Zaratustra designa una actitud ante la existencia que se caracteriza por una aceptación sin reservas.

Según la opinión común de la investigación, lo danzarino en N. dibuja un ideal de filósofo y profeta que sabe imponerse con soberana ligereza sobre todos los aspectos angustiosos de la existencia, que quiere «literalmente bailar hacia la libertad, bailar para quitarse las cadenas» (→ Reschke 2019, 127). En esta función afirmativa, el motivo de la danza alcanza un punto culminante en Za (así → Pfefferkorn 2014, 133). Sobre la danza en Za, véase además → Humphrey 1987, → Parkes 1990, Müller Farguell 1995, 318–347, → Crawford 2002, → Tietz 2002, → Nowak 2009, → Georg 2013, → Vasques 2014, Grätz 2022b. Sin embargo, hay que subrayar que Zaratustra no se mueve por el mundo ficticio de manera tan danzante e incontestada como sugiere la mayoría de la investigación y también el posterior autocomentario de N. en EH Za 6. Particularmente en Za III «La otra canción de danza», donde Zaratustra relata su salvaje danza con la vida personal, se caracteriza a sí mismo como un danzante que tropieza (cf. 283, 22 y s.). Así, a medida que avanza la acción, surge la cuestión de hasta qué punto el protagonista de N. está a la altura del ideal danzante.

En Za II, el danzar no solo está en el centro de la «Canción de danza», sino que también encuentra eco en la «Canción sepulcral» y en el discurso «De las tarántulas». En Za III y IV, la metáfora de la danza aparece entonces en toda una serie de capítulos. Pero no se le atribuye una determinación cada vez más clara, sino todo lo contrario: cuanto más se habla de danza en Za, más amplio y tornasolado aparecen el motivo y la metáfora, que están sujetos a continuos desplazamientos semánticos al integrarse en la red de leitmotivs de la obra y al vincularse con otros motivos. Se abordan así la dimensión corporal del danzar (cf. NK 144, 28–30) y un significado poético-lingüístico-crítico (cf. NK 4/2, 272, 9–27), pero también formas de lo danzarino que no se agotan precisamente en el gesto de la superación soberana, sino que cuestionan, al menos puntualmente, la soberanía danzante de Zaratustra (cf. NK 110, 18–23; NK 128, 7–10; NK 4/2, 302, 14–16).

Así como el danzar, también la libertad del asco —«en su boca no se esconde asco alguno»— marca, en el entramado metafórico de Za, una posición determinada por la aceptación y afirmación incondicionales. Retomando las palabras del ermitaño y reforzándolas aún más, el mendigo voluntario en Za IV quiere reconocer en Zaratustra una imagen contrapuesta a todo hastío de la vida: «Este es el hombre sin asco, este es Zaratustra mismo, el vencedor del gran asco, este es el ojo, esta es la boca, este es el corazón del propio Zaratustra» (334, 28–30). Sin embargo, en el transcurso de la acción se muestra que tanto el ermitaño como el mendigo voluntario dibujan una imagen ideal de Zaratustra y que este no danza por el mundo de manera ligera e intacto por todos los asaltos de asco, sino que es repetidamente presa del afecto del asco (así también → Menninghaus 1999, 243 y s.). El asco se enciende en diferentes objetos, pero sobre todo es provocado por los hombres: en Za I «Del pálido delincuente», Zaratustra confiesa: «Mucho en vuestros buenos me da asco» (47, 11). En Za II «De la chusma» habla retrospectivamente del peligro superado de un asco devorador de la vida, provocado por el encuentro con la «chusma»: «¡No mi odio, sino mi asco me royó la vida hambrientamente!» (125, 8 y s.) En Za III «El convaleciente», el asco está de nuevo totalmente presente ante el «pensamiento más abismal» (271, 5): «¡Asco, asco, asco – – ay de mí!» (271, 9), exclama allí Zaratustra. Una nueva dimensión adquiere el enfrentamiento con el asco en el cuarto Za, donde Zaratustra se ve confrontado con los hombres superiores, que se entienden a sí mismos como los hombres del «gran asco» (349, 28; cf. NK 4/2, 349, 23–31), para quienes la existencia carece de sentido y está desvalorizada. Al mago se dirige allí con palabras que son un eco invertido de las del ermitaño: «Tú predicas el asco como tu única verdad. Ninguna palabra es ya auténtica en ti, pero tu boca: a saber, el asco que se pega a tu boca.» (Za IV «El mago» 2, 318, 28–30)

12, 25 ¡Transformado está Zaratustra, niño se ha vuelto Zaratustra! Si el ermitaño ya al comienzo de su discurso ha constatado la transformación de Zaratustra (cf. 12, 18 y s.), ahora la determina más concretamente como una transformación «en niño». El hallazgo, que aquí parece aún no motivado, adquiere más tarde un sentido específico en el discurso «De las tres transformaciones». Pues allí se representa figurativamente un proceso de transformación en tres etapas, en el que el niño, concebido como creativo, constituye la última y más alta etapa de las metamorfosis (cf. NK 31, 4–6; sobre el significado de la figura del niño en Za, véase → Mills 2019). De una transformación de Zaratustra (aunque no de una transformación en niño) se habla a menudo, sin que en cada caso se quiera significar una transformación a mejor. Más bien, también los virajes críticos en el estado de Zaratustra son transmitidos como «transformaciones» de la voz y la mirada (cf. 99, 25 y s.; 175, 31; 397, 18). El encuentro con el adivino en Za I y la confrontación con su mensaje nihilista, por ejemplo, «lo transforma» (172, 23) al hacerlo caer en la aflicción. La superación de la crisis se realiza como «retransformación» y el narrador anota: «entonces he aquí que de repente se transformó su mirada» (175, 31 y s.). Pero no solo el ermitaño y el narrador perciben a Zaratustra como alguien que se transforma, también él mismo lo hace. Cuando al comienzo de Za II parte de nuevo hacia los hombres, dice a sus animales: «¿No estoy transformado!» (106, 12). Si en las tres primeras partes es predominantemente Zaratustra a quien se le atribuye la capacidad de transformación, al final de Za IV se considera a los hombres superiores como seres que se transforman (cf. NK 4/2, 392, 14 y s. y sobre el motivo de la transformación en general cf. NK 29, 1).

12, 25–27 ¡un despierto es Zaratustra! ¿Qué quieres hacer ahora entre los dormidos? La metáfora del velar y dormir apunta, en el entramado de motivos de Za, a la oposición entre, por un lado, un clima social que adormece y cultiva la autocomplacencia y, por otro lado, la doctrina provocadora de Zaratustra (cf. 25, 4–7 y ÜK Za I «V de las cátedras de la virtud»). La calificación como «despierto», que solo aparece aquí una vez, establece además una conexión entre Zaratustra y Buda, de quien N. pudo leer en Buda. Su vida, su doctrina, su comunidad de Hermann Oldenberg: «Si en el Brähmana de los cien caminos se llama el redimido a aquel que ha conocido el Ātman, allí se usa para “conocer” aquella palabra (pratibuddha) que también los budistas suelen emplear cuando hablan de cómo Buda, en la hora solemne bajo el árbol Acvattha, conoció la verdad redentora, o despertó a la verdad redentora; la misma palabra de la que también se forma el nombre “Buda”, es decir, “el que conoce”, “el despierto”» (Oldenberg 1881, 53). Véase también la constatación de Oldenberg: «del asceta Gotama se había convertido en Buda, el despierto, el iluminado» (ibíd., 110; indicaciones en KGW VI 4, 864).

12, 28–30 Como en el mar vivías en la soledad, y el mar te llevaba. ¡Ay!, ¿quieres subir a tierra? ¡Ay!, ¿quieres volver a arrastrar tú mismo tu cuerpo? Con los pares opuestos asociados entre sí de ligereza y pesadez (esta aparece más tarde personificada como espíritu de la pesadez, cf. ÜK 2a Za III «Del espíritu de la pesadez» y NK 4/2, 241, 1), así como de soledad y sociedad, se evocan leitmotivs que atraviesan las cuatro partes de Za. El ermitaño compara a Zaratustra, que cambia su soledad por la compañía de los hombres, con un animal que cambia de elemento y pasa de ser un animal acuático a un animal terrestre, que de repente siente sobre sí todo el peso de su propio cuerpo, pues de ahora en adelante debe prescindir de la fuerza sustentadora del agua (de la soledad). En una nota del invierno de 1882/83, es originalmente el propio Zaratustra quien se compara con un animal así que sale a tierra, que de repente siente sobre sí no solo su propio peso, sino el del mundo entero; sin embargo, allí falta la analogía entre mar y soledad: «¡Qué pesado se me volvió entonces el mundo – igual que al animal que ha vivido en el mar y ahora tiene que salir a tierra: cómo tendrá que arrastrar ahora su propio cuerpo!» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]258, 217, 19–21) Cf. además la nota que se interrumpe: «El mar te llevaba: – – –» (NL 1882/83, KSA 10, [4]186, 165, 8).

El discurso del ermitaño, que ni siquiera sabe que Dios ha muerto, depende de conocimientos de la teoría de la evolución. Pues la idea de la pesadez del animal terrestre la toma N., como demostró → Campioni 1990, 533, de La lucha de las partes en el organismo de Wilhelm Roux, donde se expone con énfasis las dificultades de lo que la biología denomina «salida a tierra» —a saber, el tránsito de una vida acuática a una terrestre—: «En cuanto el animal sale del agua a la tierra, debe sentir primero el malestar más terrible, pues de repente su cuerpo y sus miembros se vuelven muchas veces más pesados que antes, ya que en el agua pesan solo tanto, o dicho subjetivamente, pesan tan poco como son más pesados que el agua desplazada. ¡Qué desagradable nos resulta ya, por ejemplo, cuando hemos nadado durante mucho tiempo en el agua y, al subir a tierra, tenemos que volver a cargar de repente con nuestro propio cuerpo! Pero este pequeño grado de molestia que sentimos en esta transición, acostumbrados como estamos a cargar con nuestros miembros toda nuestra vida, no es en absoluto comparable con la impresión que debe tener un animal que nunca ha cargado con sus partes corporales» (Roux 1881, 41). Más tarde, GM II 16 también se refiere a la dificultad de esta fase de transición filogenética y la evoca de nuevo como metáfora de la dificultad de la transición a una forma de existencia social, pero allí no apunta a la existencia individual, sino que se refiere a la historia de la humanidad en su conjunto: «No de otro modo de lo que les debe haber ocurrido a los animales acuáticos cuando se vieron obligados a convertirse en animales terrestres o a perecer, así les ocurrió a estas semibestias felizmente adaptadas a la vida salvaje, a la guerra, al vagabundeo, a la aventura, – de repente todos sus instintos quedaron desvalorizados y “colgados”. Debían ahora andar sobre sus pies y “cargarse a sí mismos”, allí donde antes eran llevados por el agua: una pesadez espantosa pesaba sobre ellos» (KSA 5, 322, 2–10; cf. NK 5/2, 322, 2–19).

13, 1 «Yo amo a los hombres.» Si Zaratustra da aquí la impresión de que su conciencia de misión se basa en una actitud filantrópica, el discurso siguiente en el mercado muestra que su amor a los hombres no es en modo alguno incondicional y universal. Sus declaraciones de amor en Za I Prólogo 4 no se refieren al hombre como tal, sino a impulsos humanos que apuntan a la renovación y superación del actual ser-hombre (sobre el pensamiento de la superación de sí mismo, véase NK 14, 13–15). El amor de Zaratustra es un amor exigente, impulsor, que no tiene parentesco con el amor al prójimo cristiano, sino que desemboca en la idea de crear y producir nuevos valores. En Za IV «Del hombre superior» se dice: «Todo gran amor n o quiere amor: – quiere más» (365, 14 y s.). Sobre el concepto de «gran amor», véase NK 115, 20 y s. y Piazzesi 2012a; sobre el amor en Za, también → Goicoechea 1983.

13, 4–6 Ahora amo a Dios: a los hombres no los amo. El hombre me es una cosa demasiado imperfecta. El amor al hombre me mataría. Una nota concede al hombre ciertamente aspectos amables, pero solo para llegar a la conclusión de que el hombre en su conjunto no es digno de amor: «Mucho en el hombre es digno de amor: pero el hombre no es digno de amor. El hombre es una cosa demasiado imperfecta: el amor al hombre me mataría.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]245, 216, 13–15) Cf. también las siguientes anotaciones: «El hombre es una cosa demasiado imperfecta. El amor a un hombre me d e s t r u i r í a.» (NL 1882, KSA 10, 1[66], 27, 2 y s.); «Así habló un santo: “Amo a Dios – pues el hombre es una cosa demasiado imperfecta. El amor a un hombre me destruiría”» (NL 1882, KSA 10, 3[1]9, 54, 22–24).

Con la imperfección del hombre se esboza un tema central de Za, al que Zaratustra se remite inmediatamente en el siguiente apartado, al proclamar allí al hombre como «algo que debe ser superado» (14, 14). En general, Zaratustra ofrece posteriormente múltiples determinaciones metafóricas del hombre como ser deficiente y fundamentalmente modificable, que ilustran drásticamente la valoración del ermitaño (cf. NK 14, 13–15). Que, en cambio, el propio N. se atribuyera un amor mortal por el hombre lo prueba un borrador de la carta a Franz Overbeck del 25 de diciembre de 1882: «Pero sabios como yo solo aman fantasmas – y ¡ay si amo a un h (omb) re – pronto suc (umbir) ía por ese amor. El h (omb) re es una cosa demasiado imperfecta» (KSB 6/KGB III 1, Nr. 364, S. 311, Z. 16–19).

13, 12–15 ¿Y quieres darles, no les des más que una limosna, y deja que aún la mendiguen! / «No –respondió Zaratustra–, yo no doy limosnas. Para eso no soy lo suficientemente pobre.» El que quien da limosna se hace a sí mismo un acta de pobreza lo expresa un pasaje paralelo en Za IV «El hombre más feo» desde la perspectiva del que recibe la limosna, que se sentiría desconocido en su riqueza por tal dádiva, una riqueza que, sin embargo, no es de naturaleza material. Allí, el hombre más feo se dirige a Zaratustra con palabras de reconocimiento: «Cualquier otro me habría arrojado su limosna, su compasión, con mirada y palabra. Pero para eso – no soy lo suficientemente mendigo, eso lo reconoces tú – / – para eso soy demasiado r i c o, rico en lo grande, en lo terrible, en lo más feo, en lo más inefable» (329, 28–32). El dar limosnas se sitúa dentro de Za en el contexto más amplio del regalar, al que, como forma de intercambio intersubjetivo, se le atribuye una importancia social eminente. No en último término, el regalar como expresión de aprecio funda la jerarquía social. Cuando Zaratustra es presentado al comienzo de la obra como alguien que regala, esto remite a su posición soberana, superior a los hombres (cf. NK 11, 16–19) y sugiere una relación asimétrica entre el que da y la multiplicidad de los que reciben. En la correspondiente ambivalencia, Zaratustra reflexiona en Za II «De los compasivos» sobre el papel del que da, que amenaza con avergonzar al que recibe: «Yo, en cambio, soy un regalador: de buen grado regalo, como amigo a los amigos. Pero los extraños y los pobres pueden cogerse ellos mismos la fruta de mi árbol: así avergüenza menos. / ¡A los mendigos, en cambio, habría que abolirlos por completo! En verdad, darles a ellos fastidia y no darles también fastidia.» (114, 19–23; cf. NK 114, 19–21) Poco antes, en Za II «El niño con el espejo», Zaratustra da como directriz «conservar la vergüenza como regalador» (105, 8).

Una gran cantidad de pasajes paralelos póstumos indican cuán importante era para N. el tema de la mendicidad y el dar limosnas: «Yo no doy limosnas – para eso no soy lo suficientemente pobre – dice Zaratustra» (NL 1882/83, KSA 10, 4[117], 149, 3 y s., cf. también NL 1882/83, KSA 10, 5[1]172, 206, 16 y s.). «¡Deja que primero mendiguen una limosna! Zaratustra: – – / Pero ellos solo necesitan limosnas, no son lo suficientemente ricos para poder necesitar tus tesoros.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[167], 161, 9–12). «Zaratustra –dijo el ermitaño–, te has vuelto pobre – y si yo quisiera una limosna tuya, ¿me la darías?» (NL 1882/83, KSA 10, 4[204], 168, 23–25) El rechazo a dar limosnas pertenece al contexto de la crítica de N. a la ética cristiana de la compasión. Ya una nota de 1880 quiere desenmascarar el dar limosnas como un acto absurdo: «Con la limosna se mantiene el estado que actúa como motivo de la limosna, por lo tanto no se da por compasión, pues esta no querría mantener ese estado» (NL 1880, KSA 9, 3[113], 79, 25–27)

13, 16–23 ¡Así que procura que acepten tus tesoros! Desconfían de los ermitaños y no creen que vengamos a regalar. / Nuestros pasos resuenan demasiado solitarios por las calles. Y como si por la noche oyeran andar a un hombre en sus camas mucho antes de que salga el sol, se preguntan quizá: ¿adónde quiere ir ese ladrón? Cuando el anciano santo expresa sus palabras de advertencia en la forma del «nosotros», esto permite suponer que también él se contó una vez entre los «regaladores», pero que, como agradecimiento por ello, sufrió la estigmatización social. Esto ilustra la posición de outsider en la que cae el «que da» que, con el «regalo» de su sabiduría, cuestiona los valores socialmente reconocidos. La figura del ermitaño adquiere, por tanto, un estatus tornasolado dentro de Za: por un lado, representa la posibilidad de una existencia intacta al margen de la sociedad humana; por otro lado, aparece como proyección del resentimiento y de los deseos de venganza sociales. En esta ambivalencia, la figura del ermitaño sirve como figura especular de Zaratustra (cf. también NK 106, 27–33), que retrospectivamente responsabiliza a su posición eremítica y extraterritorial de su fracaso: «Cuando por primera vez vine a los hombres, cometí la locura del ermitaño, la gran locura: me puse en el mercado» (Za IV «Del hombre superior», 356, 3–5).

13, 24–26 ¡No vayas a los hombres y quédate en el bosque! ¡Ve más bien aún a los animales! ¿Por qué no quieres ser como yo – un oso entre osos, un pájaro entre pájaros? A ello, el estadio de borrador eliminado, que extrañamente de manera contraria a la versión impresa remite a la crueldad de la naturaleza: «No vayas a los h., ve más bien a los animales. Enseña a los animales que la naturaleza es más cruel que los h.» (N VI 1, 7; KGW VI 4, 22) En Zaratustra, empapado de conciencia de misión, que está de camino hacia los hombres, el consejo del ermitaño rebota aquí todavía. Pero cuando al final de Za II se retira de los hombres y decide volver a la soledad de su cueva en la montaña, se ve a sí mismo efectivamente en el papel de un oso: «¡Sí, una vez más debe Zaratustra volver a su soledad: pero de mal humor regresa esta vez el oso a su cueva!» (Za II «La hora más silenciosa», 187, 5 y s.) – El propio N. se atribuía en cartas una y otra vez la existencia eremítica de un oso cavernario (cf. → Wachendorf 2019). En las cartas a la inglesa Emily Fynn, el papel del oso (cavernario) se convierte prácticamente en un leitmotiv; N. se estiliza a sí mismo como «oso solitario y filósofo» (mediados de febrero de 1886, KSB 7/KGB III 3, Nr. 671, S. 151, Z. 51 y s.). En una carta a Heinrich von Stein del 15 de octubre de 1885, se amonesta a sí mismo, cuando le atrapa la ansia de criticar a los alemanes: «¡Pero qué hago! El oso cavernario empieza a gruñir» (KSB 7/KGB III 3, Nr. 634, S. 100, Z. 32). Según Gossmann 2005, 535 y Sieg 2019, 56, N. habría hablado ya en su época de Basilea de sí mismo y de Overbeck como de los «dos “osos cavernarios”» – la fuente para este hallazgo sería la firma de N. en una carta a Overbeck del 30 de julio de 1874; reza: «Osos-cavernarios-con-dote» (KSB 4/KGB II 3, Nr. 384, S. 253, Z. 69).

Una nota tardía señala el amor a los animales como rasgo del ermitaño y no carece de un deje parodístico: «No en vano uno es ermitaño. La montaña es un vecino mudo, pasan años sin que a uno le llegue una palabra. Pero la vista de lo viviente reconforta: al final se deja venir a todos los niños, se acaricia toda clase de animales, incluso si tienen cuernos. (Siempre hablo a una vaca con “¡señorita!”: eso la halaga enormemente… al viejo corazón.)” – N. Solo el ermitaño conoce la gran tolerancia: / El amor a los animales – por todos los tiempos se ha reconocido al ermitaño en ello …» (KGW IX 12, Mv XVI, 67, 28–36; cf. NL 1888, KSA 13, 19[1], 542, 8–16)

13, 27–31 «¿Y qué hace el santo en el bosque?», preguntó Zaratustra. / El santo respondió: «Hago canciones y las canto, y cuando hago canciones, río, lloro y gruño: así alabo a Dios. / Con cantar, llorar, reír y gruñir alabo al dios que es mi dios.» El anciano santo se confiesa a una manera ciertamente ermitañamente singular de alabar a Dios, que dista mucho del rito eclesiástico. Lo extraño de la enumeración de sus comportamientos de alabanza a Dios es especialmente la risa, a la que comúnmente no se le atribuye un poder de alabanza, sino más bien un potencial subversivo, y que también contradice la posterior crítica de Zaratustra a la risa de los hombres superiores que se queda corta (cf. 365, 20–23). El texto esboza aquí una religiosidad sui generis que no está destinada a la comunidad de creyentes, sino solo a un único practicante. N. ya había tematizado esta forma eremítica de alabanza a Dios en el Aforismo 146 de la segunda edición de Humano, demasiado humano (cf. KSA 2, 404, 27–33). En el legajo se encuentra la siguiente etapa previa, que todavía prescinde de los elementos de risa y gruñido: «El santo en el bosque – ¿Qué haces tú en el bosque? – Hago canciones y las canto – y cuando las hago, lloro: así rezo a mi Dios.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]121, 202, 11–13)

13, 32–14, 1 «¿Pero qué nos traes de regalo?» / Cuando Zaratustra oyó estas palabras, saludó al santo y dijo: «¿Qué tendría yo para daros? ¡Pero dejadme que me vaya rápido, para no quitaros nada!» Si poco después Zaratustra actúa como alguien que quiere sacudir a los hombres sin piedad y minar su autocomplacencia, aquí, en cambio, evita despertar al ermitaño de su fe, reconocida por él como falsa, presumiblemente para no dañarlo (así → Simon 2000, 252). Con miras a la acción posterior, esto plantea la cuestión de si a veces podría ser mejor y más benévolo para con los hombres dejarlos en un estado de ignorancia. Al mismo tiempo, aparece así el motivo del regalar de Za I Prólogo 1 bajo una nueva luz. Mientras que allí Zaratustra se presenta como alguien para quien regalar es una necesidad existencial fundamental, aquí excluye explícitamente al santo como receptor de sus dones. La ironía reside, como subraya en una paradójica agudización de su discurso, en que su don causaría en este caso una pérdida, a saber, la pérdida de la fe. No tan agudamente, pero más fácil de entender, se lee el pasaje en una etapa previa: «Permitidme ahora que me vaya rápido: pues a vosotros nada tengo que daros: pero y el peligro no es pequeño de que os quite algo.» Y así se separaron, el hombre y el anciano, riendo, como dos niños. / Cuando Z. oyó estas palabras, saludó al santo y dijo: ¿Qué tendría yo para daros! ¡Pero dejadme que me vaya rápido, para no quitaros nada! – Y / «¿Pero qué nos traes de regalo a los hombres?» (N VI 1,6; KGW VI 4,22)

14, 1–3 Y así se separaron el uno del otro, el anciano y el hombre, riendo, como ríen dos niños. La risa infantil, cuya motivación no se explica en el texto y que, por tanto, queda a la interpretación de los lectores, se diferencia claramente de la risa posterior de Zaratustra, que está determinada por el patetismo de la distancia (sobre la risa, cf. NK 48, 23–49, 7). Es, como atinadamente observa → Hurst 2020, 555, no un signo de acuerdo; más bien se podrá entender como expresión de la autoconciencia de ambos, que se creen aún más seguros de su propia posición tras el encuentro con el otro.

14, 4 y s. Cuando Zaratustra estuvo solo, habló así a su corazón: Del discurso autorreferencial de Zaratustra «a su corazón» se habla en Za de manera formulariamente recurrente un total de 18 veces, con dispersión variable a lo largo de las cuatro partes: ocho ocurrencias solo en Za I Prólogo, una ocurrencia en cada uno de los discursos de Za I y en Za II y III; en Za IV la expresión aparece entonces con siete menciones nuevamente acumuladas. A ello se añade un pasaje en el que Zaratustra se dirige riendo a su corazón: «Hacia la mañana, sin embargo, Zaratustra rio para su corazón» (206, 29). La apóstrofe al propio corazón permite una forma de autoexpresión en la que la autorreferencia afectiva corresponde a la desconexión del entorno. Crea, por tanto, no en último término, la posibilidad de articular la propia incomprensión, como subraya la siguiente cita, que contrasta el lenguaje autorreferencial del corazón con la ignorancia de los oídos ajenos: «Ahí están –dijo a su corazón–, ahí ríen: no me entienden, no soy la boca para estos oídos» (18, 26 y s.). La interpelación al propio corazón no solo se repite en Za de manera formularia, sino que también se varía ligeramente, por ejemplo: «y dijo finalmente a su corazón» (105, 12 y s.), «dijo Zaratustra asombrado a su corazón» (304, 9), «¡Alto! – dijo entonces Zaratustra a su corazón» (313, 6 y s.).

Es característico de las formas de estilo y representación de Za, anacrónicas en muchos aspectos, que N. no recurra al refinado instrumental de la narración personal con focalización interna o discurso indirecto libre desde el Romanticismo, sino al medio de expresión más antiguo del discurso pensado. Utiliza así una forma de penetrar en el mundo de pensamientos del protagonista que se niega a las posibilidades narratológicas de la novela psicológica contemporánea. Como modelo literario para este tópico del «diálogo con el propio corazón» se pueden identificar los dos versos formularios homéricos ὀχθήσας δ’ ἄρα εἶπε πρὸς ὃν μεγαλήπορα θυμόν y κυνήσας δὲ κάρη πρὸς ὃν μυθήσατο θυμόν – en la traducción utilizada por Nietzsche de Johannes Minckwitz (Homero 1854 y 1856a) rezan: «lleno de despecho habló […] a su magnánimo corazón» o bien «[ ] sacudió la cabeza y habló […] a su corazón». En obras épicas de la tradición clásica se ponen con mucha frecuencia en boca de héroes o dioses que monologan (véase, por ejemplo, Ilíada XI 403, XVII 90 y 442, XVIII 5, XX 343, XXI 552, XXII 98; Odisea V 285, 298, 355, 376, 407, y 464). En la poesía moderna se encuentran formas de discurso similares sobre todo en el contexto del habla religiosa; literalmente escribe, por ejemplo, Otto von Gerlach en su comentario a la Biblia de Lutero: «por eso habló él [Dios] también así a su corazón» (Gerlach 1854, 28). En la traducción bíblica de Lutero, en cambio, se encuentra la expresión de hablar «en el corazón». Así en Génesis 17, 17: «Entonces Abraham cayó sobre su rostro, y rio, y dijo en su corazón» (La Biblia AT 1818, 15). En Za esta forma es más rara, sin embargo Zaratustra maldice, se regocija y piensa también en Za IV una vez cada una «en su corazón» (cf. 321, 17; 327, 5 y s.; 332, 7).

14, 5–7 «¡Sería posible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído aún nada de que Dios ha muerto!» – Zaratustra considera la muerte de Dios como un hecho generalmente aceptado, que solo no habría alcanzado al ermitaño apartado del mundo, un «campesino rezagado fuera de su tiempo» (→ Schmidt 2016, 28). Por consiguiente, el pensamiento de la muerte de Dios aparece como algo históricamente necesario que ya se ha impuesto generalmente, de modo que su ignorancia provoca un asombro incrédulo. De otra manera ocurre en FW 125, la parte más popular sobre la muerte de Dios en la obra de N. (cf. NK 3/2 FW 125 y NK 3/2, 481, 15). De manera conmovedora, la presenta desde la perspectiva del hombre alocado (inspirado en Diógenes de Sinope) como un conocimiento no procesado y la problematiza como «enorme acontecimiento» (KSA 3, 481, 30) cuyas aterradoras consecuencias aún no se han medido ni penetrado en absoluto.

Que, en cambio, dentro del mundo ficticio de Za la muerte de Dios ya se haya distanciado históricamente y haya experimentado una aceptación general, de modo que solo algunos individuos que viven como ermitaños aún se aferran a una creencia en Dios singular, lo subraya también el pasaje paralelo en Za IV «Fuera de servicio», en el que Zaratustra se encuentra con el viejo Papa abdicado, que busca al «último hombre piadoso», «a un santo y ermitaño que solo en su bosque no había oído aún nada de lo que hoy todo el mundo sabe» (322, 6–8). La ruptura con la antigua creencia en Dios no resulta, sin embargo, tan clara e inequívoca como estos pasajes sugieren. Otros pasajes del texto dan testimonio de una fuerza de atracción aún existente de la representación de Dios aquí solo ligeramente ridiculizada. En Za I «De los ultramundanos», por ejemplo, Zaratustra declara su indulgencia hacia el «convaleciente» que «mira tiernamente a su locura y a medianoche ronda alrededor de la tumba de su Dios» (37, 23 y s.). En Za III «De los apóstatas» informa incluso de una recaída colectiva en la antigua creencia. Y en Za IV «El despertar», el ritual parodístico de la fiesta del asno le provoca la exclamación: «¡Todos se han vuelto p i a d o s o s de nuevo, r e z a n, están locos!» (388, 13 y s.) El texto refleja así ciertamente las dificultades de la separación de la antigua creencia en Dios, que presenta en diferentes variantes.

Dentro de la obra publicada de N., la muerte de Dios se menciona explícitamente solo en FW y Za. Las relaciones genético-textuales permiten reconocer que desde temprano está vinculada inmediatamente con la figura de Zaratustra – el fundador de la religión persa se convierte en N. en el anunciador de la muerte de Dios. Así, en una etapa previa a FW 125, surgida en 1881 y no incluida en los volúmenes del legajo de la KSA, no es el hombre alocado, sino Zaratustra quien figura como buscador de Dios, atrayendo sobre sí la burla general: «Una vez, en plena mañana, Z (aratustra) encendió una linterna, corrió al mercado y gritó: ¡busco a Dios! ¡busco a Dios! – Como allí estaban reunidos muchos de los que no creían en Dios, provocó una gran carcajada. ¿Es que se ha perdido? – dijeron unos. ¿Se ha extraviado como un niño? – dijeron otros. ¿O se esconde? ¿Nos teme? ¿Se ha ido en barco? ¿Ha emigrado? – así gritaban y reían todos a la vez.» (KSA 14, 256 y s.) Con el intento de hacer ver a los hombres la trascendencia de la muerte de Dios y su propia responsabilidad en ella, Zaratustra de este borrador cosecha un silencio embarazoso: «¡Dios ha muerto! ¡Dios permanece muerto! ¡Y nosotros lo hemos matado! ¿Cómo nos consolaremos, los asesinos de todos los asesinos? ¡Lo más sagrado y poderoso que el mundo poseía hasta ahora ha sangrado hasta morir bajo nuestros cuchillos! ¿Quién nos limpiará esa sangre? ¿Con qué agua de consagración nos purificaremos? ¿Qué fiestas expiatorias tendremos que inventar para celebrar? ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿No tenemos que crecer y convertirnos nosotros mismos casi en dioses para siquiera parecer dignos de ella? ¡Nunca ha habido un hecho más grande! – y quienquiera que nazca después de nosotros pertenece, en virtud de este hecho, a una historia más elevada de lo que toda historia ha sido hasta ahora.» (Ídem, 257)

En Za, Zaratustra se presenta ahora con un programa que pretende hacer realidad la idea de una «historia más elevada» y para ello parte de la muerte de Dios y del vacío de sentido que ella ha abierto, para inscribir en el lugar vacío resultante el «sentido de la tierra» y la promesa del superhombre. Ya no se debate, pues, sobre las réplicas del asesinato de Dios como en FW 125, sino sobre la fundamentación de una nueva era de la humanidad. De este modo, el discurso sobre la muerte de Dios abre, como apunta → Meckel 1980, 174, perspectivas antropológicas, en la medida en que desafía al hombre a realizar su ser-hombre de una nueva manera – o incluso a corresponder a él por primera vez (sobre la muerte de Dios en Za, cf. → Biser 1962, → Jüngel 1972, → Haase 1996, → Haas 2001, Costa e Fonseca 2008; sobre la reinterpretación parodística de la representación cristiana de Dios, cf. también Reschke 2000b; sobre la muerte de Dios en FW y en N. en general, cf. NK 3/2, 481, 15).

En Za, Zaratustra aparece, pues, menos como anunciador de la muerte de la antigua creencia en Dios, sino más como fundador de una nueva meta para la humanidad, que no quiere ser creencia y «conjetura» (109, 12 y 21; 110, 14 y s.) y por ello pone el (supuestamente) tangible «sentido de la tierra» en lugar de Dios. En este sentido, Zaratustra proclama en el apartado siguiente, Za I Prólogo 3: «Hubo un tiempo en que la blasfemia contra Dios era la mayor blasfemia, pero Dios ha muerto, y con él murieron también esos blasfemos. ¡Lo más terrible ahora es blasfemar contra la tierra, y estimar más las entrañas de lo incognoscible que el sentido de la tierra!» (15, 7–10) Y formula de manera concisa en Za II «En las islas afortunadas»: «Hubo un tiempo en que se decía Dios cuando se miraba a mares lejanos; ahora, en cambio, os he enseñado a decir: superhombre» (109, 10 y s.). Cuando Zaratustra al final de Za I exclama con juramento: «¡M u e r t o s e s t á n t o d o s l o s d i o s e s!» (102, 13), entonces con ello no solo se refiere manifiestamente a la muerte del dios cristiano, sino a la de todos los dioses y representaciones divinas y muy probablemente al fin de la metafísica en general y de todos los valores y verdades derivados de ella. Zaratustra vincula allí esta «muerte» de las construcciones metafísicas inmediatamente con la invocación del superhombre: «

M u e r t o s e s t á n t o d o s l o s d i o s e s : a h o r a q u e r e m o s q u e v i v a e l s u p e r h o m b r e

» (102, 13 y s.)

Lo peculiar de Za reside, sin embargo, en que este programa no se acerca cada vez más a su realización o, al menos, no se invoca con cada vez mayor énfasis, sino que, por el contrario, a partir de Za II va desapareciendo cada vez más de la vista. Ciertamente, la representación de la muerte de Dios está presente hasta Za IV, pero la figura de pensamiento de la sustitución de la antigua creencia por el superhombre, proclamado como nueva meta de la humanidad y garante de sentido, queda en el camino. Es indicativa de ello una formulación de Za II «De los compasivos», que N. antepone como lema a Za IV (cf. 294, 1–9). No dirige la mirada a los horizontes que se liberan con la muerte de Dios, sino que regresa al diagnóstico que allí, de manera irónicamente quebrada, se pone en boca del diablo: «Y hace poco lo oí decir esta palabra: Dios ha muerto; de su compasión por los hombres ha muerto Dios» (115, 31 y s.; véase NK 115, 24–32)