Zaratustra no considera el leer y el escribir únicamente como técnicas culturales, sino como prácticas sociales que condena en cuanto fenómenos democráticos de masas y que, en cambio, quiere ver reservadas a unos pocos, con un efecto creador de distancia. →Howey 1979 quiere reconocer aquí un reflejo de la propia autocomprensión de Nietzsche como autor. →Labhart 2006, 139-144, considera que, mediante el discurso de Zaratustra, la abstracción de la literatura y de la escritura queda entregada a la risa distanciadora, entendida como «medio de lo individual (corporal)». Véanse además los apartados correspondientes de los comentarios de Naumann 1899-1901, 1, 147-151; →Weichelt 1922, 20-23, y →Pieper 1990, 182-192. Una función especial de este discurso se pone de manifiesto en el hecho de que Nietzsche lo utilizó por partida doble como fuente de lemas, a saber, tanto para Za III (cf. NK 49, 3-7) como para el tercer tratado de GM (cf. NK 49, 8-10).
Hay que dar la razón a →Groddeck 2018, 36, cuando habla de un «capítulo difícil». Pues «Del leer y escribir» propugna una concepción elitista de la autoría y está impregnado del pathos de la distancia. Zaratustra ofrece un contraproyecto respecto de Za I, Prólogo 1. Ahora no se escenifica en el papel del que da, a quien algo impulsa a descender hasta los hombres para hacerlos partícipes de su sabiduría, sino, por el contrario, en el del sublime que desprecia……sino, por el contrario, en el del sublime, que contempla despectivamente desde arriba la esfera social y se distancia agresivamente de ella mediante la palabra. A la oposición central entre individuo y masa se añaden, como elementos estructurantes, las oposiciones entre arriba y abajo, montaña y valle. Mientras Zaratustra reivindica para sí una posición de soberanía y fortaleza, considera a los demás hombres inferiores y débiles. Y mientras él quiere elevarse, riendo, por encima de las regiones bajas de la existencia, cree que la mayoría de los hombres está atrapada en una existencia mediocre. A la risa, como expresión de su superioridad… (P. 303) …superioridad y ligereza contrapone el «espíritu de la gravedad», que, como fuerza de gravedad y fuerza contraria personificadas, desempeñará un papel central en Za III (cf. NK 49, 29-33; ÜK Za III «Del espíritu de la gravedad» y NK 4/2, 241, 1).
«Difícil» es «Del leer y escribir» no solo a causa del elitismo que propugna, sino también debido a una peculiar inconsistencia argumentativa. En efecto, Zaratustra abandona de manera abrupta la temática del leer y escribir y, en la segunda parte de su discurso (a partir de 49, 11), pasa, en tono exhortativo, a hablar de diferentes actitudes humanas ante la vida. Es cierto que el punto de referencia siguen siendo la superioridad y la ligereza que él reivindica para sí; sin embargo, en los cambiantes destinatarios a los que se dirige se refleja una autocomprensión vacilante. Mientras que al principio presenta desde la perspectiva del yo su concepción del leer y escribir, más adelante pasa repetidas veces a la forma de apelación directa, dirigiéndose expresamente a los hombres medios para distanciarse enfáticamente de ellos: «Ya no siento con vosotros» (48, 23). En mitad de su discurso pasa de manera abrupta a la forma del nosotros, al declarar que el sufrimiento por la vida lo une a los demás hombres («Todos nosotros somos…»; 49, 14). Al final vuelve a hablar exclusivamente de sí mismo y de su condición excepcional, presentándose, si bien no como un dios, sí como el medio de un dios danzante.
Con ello, el final del discurso se ha alejado mucho, en cuanto al contenido, del comienzo, donde, partiendo del escribir y del leer, se considera la oposición entre el individuo activamente creador y la masa que se comporta receptivamente, la de los «ociosos lectores» (48, 6). Zaratustra no valora la extensión de la capacidad de leer como un progreso, sino que, por el contrario, lamenta la pérdida de nivel que la acompaña y que, según él, se transmite de la lectura a la escritura y al pensamiento:
«Que a todo el mundo se le permita aprender a leer corrompe, a la larga, no solo el escribir, sino también el pensar.» (48, 9 s.)
El rechazo polémico de la idea de educación propia de la ilustración popular está inequívocamente impregnado de un carácter antidemocrático. Invierte la argumentación habitual según la cual la alfabetización y la extensión de la competencia lectora constituyen un importante indicador del desarrollo cultural, y las interpreta, en cambio, como síntoma de decadencia cultural y expresión de una nivelación perjudicial para la cultura.
Estas invectivas de crítica cultural deben leerse sobre el trasfondo histórico de la expansión del mercado literario en la segunda mitad del siglo XIX. Ya Nietzsche, a los veintiocho años, se muestra observador de esta evolución cuando, en 1873, habla en una carta a Malwida von Meysenbug de Alemania como el «país de la más desenfrenada fabricación de libros y periódicos (¡solo en el año 1872, 12.000 libros alemanes!)» (KSB 4/KGB II 3, n.º 297, p. 128, líneas 8-10). El auge de la prensa y del mundo editorial registrado por Nietzsche se caracterizó especialmente por el gran florecimiento de las revistas familiares, así como por el brusco incremento de la literatura de entretenimiento y de la literatura de colportaje (una literatura que se vendía de puerta en puerta… (P. 304) … …una forma sensacionalista de literatura trivial que se distribuía de puerta en puerta). La «lectura indiscriminada y voraz», que devoraba libros sin criterio, fue denunciada con frecuencia por los contemporáneos de Nietzsche como un fenómeno de decadencia cultural. Una guía para la redacción de composiciones escolares publicada en 1878 incluye expresamente un capítulo de advertencia titulado «Sobre la adicción a la lectura»:
«Nunca había alcanzado la adicción a la lectura una intensidad tan grande, nunca había estado tan extendida como en nuestros días, en los que también sus perniciosos efectos se vuelven cada vez más numerosos y preocupantes. Ella es la que trastorna tantas cabezas sanas y pone tantos corazones sensibles en un estado de apasionada excitación» (Beck 1878, 94).
Gottfried Keller ofrece un ejemplo gráfico de una patológica adicción a la lectura en su novela Der grüne Heinrich, apreciada por Nietzsche, donde toda una familia se entrega a la lectura de «malas novelas»:
«Volúmenes extraviados de bibliotecas de préstamo, desechos de poca monta procedentes de casas distinguidas o adquiridos a chamarileros, yacían dispersos por la vivienda de aquellas gentes, sobre repisas, bancos y mesas; y los domingos podía encontrarse no solo a los hermanos y a sus enamorados, sino también al padre y a la madre, y a cualquiera que estuviese allí, sumidos en la lectura de aquellos libros de aspecto mugriento. Los mayores eran gente necia que buscaba en este entretenimiento materia para conversaciones necias; los jóvenes, en cambio, excitaban su imaginación con aquellos vulgares y nada poéticos engendros, o, más bien, buscaban allí el mundo mejor que la realidad no les mostraba.» (Keller 1879, 159)
Eugen Dühring traslada a la ciencia la crítica contra un exceso de lectura y diagnostica también allí una embotadora «sobresaturación de lectura»:
«En general, y no solo entre los profesores, sino entre la mayoría de los eruditos que se comportan de acuerdo con las costumbres dominantes, la lectura excesiva produce un estado de embotamiento del entendimiento y del ánimo, en la medida en que estas dos cosas puedan todavía entrar en consideración ante semejante trilla de paja vacía. La sobresaturación de lectura es, por ello, una de las enfermedades más importantes de los eruditos, y en nuestro tiempo se incrementa hasta proporciones monstruosas por la sobreproducción de basura de libros y revistas, alimentada artificialmente en una dirección equivocada mediante los salarios estatales. Se basa en una extrema falta de sentido crítico y, a su vez, aumenta todavía más esta última, pues embota, vuelve indiferente y termina por paralizar casi por completo la capacidad de discernimiento.» (Dühring 1878, 500)
También Zaratustra se suma a esta crítica cultural de la lectura excesiva (véase también NK 48, 9 s.) y, como contrapartida, exhorta a cultivar el leer y el escribir como prácticas culturales exclusivas. Frente a los mecanismos anónimos de producción de la naciente prensa de masas, coloca la creación individual de individuos sobresalientes. Así expresa su alta estima por «lo que alguien escribe con su sangre» (48, 2 s.) y exige una actitud de recepción correspondientemente entregada. No presenta tan solo una concepción elitista de la autoría, sino que piensa además en un círculo elitista de lectores: «Las sentencias deben ser cumbres: y aquellos a quienes se habla…» (P. 305) «…personas grandes y de elevada estatura.» (48, 16 s.) No puede sorprender que estas exigencias de exclusividad del leer y escribir encontraran una fuerte resonancia en el círculo de George, en el que, por lo demás, los escritos de Nietzsche fueron recibidos intensamente (cf. →Bolay 2017; cf. NK 48, 2-4). Como proyecto culturalmente conservador de autoría que pretende asegurar al leer y escribir un aura particular en la moderna sociedad de masas, el concepto de una «literatura de cumbres» esbozado por Zaratustra ofrece un adecuado punto de apoyo para el esteticismo programático de Stefan George, que aspira a garantizar al poeta, todavía en la modernidad industrializada de comienzos del siglo XX, la destacada función social de vidente y guía.
Al mismo tiempo, la valoración despectiva de la lectura contemporánea hace surgir el problema del destinatario, que Zaratustra formula después con toda crudeza en su consecuencia: «Quien conoce al lector, ya no hace nada por el lector» (48, 7). Resulta natural ver aquí un reflejo de la propia y precaria relación de Nietzsche con sus lectores —reales e imaginarios—, tal como se refleja, no en último término, en el subtítulo de Za (cf. al respecto NK 9, 1 s.); tanto más cuanto que el propio Zaratustra ni siquiera aparece como alguien que escribe, sino que comunica oralmente todas sus enseñanzas. Nietzsche reflexionó con frecuencia sobre la relación de sus escritos con sus destinatarios y subrayó a este respecto tanto la pura autorreferencialidad de su producción literaria (cf. al respecto NK 48, 7) como su orientación hacia un público selecto: «Si alguna vez pensé en lectores, fue siempre únicamente en individuos dispersos, sembrados a lo largo de los siglos: y conmigo no sucede como con el cantante al que solo una sala llena le vuelve flexible la voz, expresivos los ojos y elocuente la mano.» (NL 1881, KSA 9, 15[58], 654, 21-25; cf. a este respecto la posterior autoconcepción de Zaratustra como cantante «en una casa vacía», 241, 22).
48, 1 Del leer y escribir.] La ocupación con el leer y escribir supone una conexión temática con proyectos de la primera mitad de la década de 1870. En la primavera de 1873 Nietzsche esboza el siguiente plan de una obra:
«Sobre el leer y escribir. / 1. La lectura excesiva. / 2. El escribir excesivo. / 3. El estilo. / 4. El discurso.» (NL 1873, KSA 7, 26[20], 585, 1-5)
En otoño de 1873 anota:
«Leer y escribir. / Pensar y hablar, en cambio: ¿qué influencia ejerce esto sobre el mucho leer y escribir?» (NL 1873, KSA 7, 29[226], 722, 7-9)
48, 2-4 De todo lo escrito amo únicamente lo que uno escribe con su sangre. Escribe con sangre: y experimentarás que la sangre es espíritu.] La sangre es considerada el jugo de la vida; también en la Biblia se dice que en la sangre está la vida (cf. Deuteronomio 12, 23). Al mismo tiempo, el escribir con sangre recuerda prácticas mágicas. MA II, WS 42, recurriendo paródicamente a Fausto, habla del pacto con el diablo sellado con sangre: un viejo soldado, al que le cuentan la historia de Fausto, sostiene que Fausto merecía el infierno, puesto que se había entregado al diablo. Pero su mujer replica: «¡Si no hizo nada más que no tener tinta en el tintero! Con sangre…» (P. 306) «Escribir con sangre es ciertamente un pecado, pero por eso no debería arder un hombre tan hermoso, ¿no?» (KSA 2, 572, 12-15).
Para Zaratustra, sin embargo, escribir con sangre no es manifiestamente el frívolo «signo de una carencia (de tinta)», sino la expresión seria de un escribir logrado y entregado, de un escribir con «sangre del corazón», como explica →Weichelt 1922, 20. Que la formulación, pese a tales intentos de interpretación, sigue resultando áspera, lo subraya →Groddeck 2018, 37 s., señalando la desconcertante equiparación de sangre y espíritu. Como pasaje paralelo aduce una formulación de Za II, «De los sabios célebres», que atribuye al «espíritu» una cualidad hiriente: «El espíritu es la vida que corta ella misma en la vida» (134, 3). Con ello parece decirse que el espíritu, aunque él mismo sea una parte de la vida, ejerce sin embargo violencia contra la vida. En cambio, en la cita que nos ocupa, el espíritu solo ha de hacerse experimentable como resultado del proceso de escritura sangrienta, de modo que el paralelismo no parece del todo ajustado. Pero sí puede retenerse lo siguiente: para Zaratustra es importante el aspecto corporal-existencial, un escribir entregando el cuerpo y el «jugo de la vida», que desemboca en una experiencia del espíritu vinculada de manera inmediata al proceso de escribir entendido corporal y existencialmente.
La fórmula «escribir con sangre» se convirtió en una cifra fija en el círculo de George. Stefan George anota, acerca de su adecuada comprensión, que no se trata de exhibir las heridas bajo cuyo padecimiento el artista produce su obra, sino de lo auténtico de su excitación artística:
«Así, el “escribe con sangre” de Nietzsche es malentendido por muchos: ¡muestra, para que se te tenga por auténtico, sin pudor las manchas de tus heridas y las convulsiones de tu voluptuosidad! Pero no queremos ver en absoluto esas cosas, pues el arte no es dolor ni voluptuosidad, sino el triunfo sobre lo uno y la transfiguración de lo otro. El dolor más profundo tampoco se manifiesta lanzando gritos de dolor en el mercado público: […] así pensaba sin duda también Nietzsche; de otro modo no habría dicho “escribe con sangre”, sino: “escribe con tinta roja”.» (George 1896a, 31)
De modo semejante escribe George en una carta a Ida Auerbach del 26 de junio de 1896:
«Usted quería ver qué hay en mis obras de forma, qué está escrito con sangre… ¡para mi pesar! Pues semejante cosa nunca debe verse. El arte —mi arte, más bien— no puede reproducir de manera inmediata ninguna vivencia, ninguna excitación. Espera a su transformación rítmica. Experimentar sonoramente a través de ella la profunda excitación, lo “sangrante”, sea tarea de mis pocos lectores.» (→Landmann/Höpker-Herberg 1983, 52)
48, 7 Quien conoce al lector, ya no hace nada por el lector.] Variantes póstumas extraen del desprecio hacia el lector la consecuencia de un escribir puramente autorreferencial, en el que el autor es al mismo tiempo su único lector: «Quien conoce “al lector”, ciertamente ya no escribe para lectores, sino para sí mismo, el escritor.» (NL 1882, KSA 10, 3[11]62, 72, 15 s.) «Ya no respeto a los lectores: ¿cómo podría escribir para lectores? […] Pero / me anoto a mí mismo, para mí.» (KGW IX 6, W II 1, 1, 40-42; NL 1887, KSA 12, 9[188], 450, 27-29). Nietzsche presenta repetidamente la autorreferencialidad como un rasgo fundamental de su escritura…(P. 307) …como un rasgo fundamental de su escritura; en cartas habla del «Mihi scribo» [«escribo para mí»] (a Heinrich Romundt, 26-9-1875, KSB 5/KGB II 5, n.º 488, p. 118, lín. 48) o también del «principio del mihi ipsi scribo» [«escribo para mí mismo»] (a Paul Rée, 29-5-1882, KSB 6/KGB III 1, n.º 235, p. 199, lín. 19). Y en MA II, VM 167, se lee:
«Escribir para sí mismo. — El autor razonable no escribe para ninguna otra posteridad que para la suya propia, es decir, para su vejez, a fin de poder seguir alegrándose entonces de sí mismo.» (KSA 2, 446, 2-4)
Sin embargo, las cartas de Nietzsche muestran que sí hay unos pocos lectores escogidos —«grandes y de elevada estatura» (48, 17), podría decirse con Zaratustra— que le importan. Así escribe el 2 de diciembre de 1887 a Georg Brandes:
«Estimado señor, unos pocos lectores a los que uno mismo tiene en alta estima, y ningún otro lector: eso pertenece, en efecto, a mis deseos.» (KSB 8/KGB III 5, n.º 960, p. 205, lín. 3 s.)
Y el 4 de julio de 1887 comunica a Hippolyte Taine:
«Soy un solitario, usted lo sabrá, y no me preocupo mucho por los lectores ni por ser leído; sin embargo, desde mis veinte años (ahora tengo 43) nunca me han faltado algunos lectores excelentes y muy afectos a mí (siempre fueron hombres mayores), entre ellos, por ejemplo, Richard Wagner, el viejo hegeliano Bruno Bauer, mi venerado colega Jacob Burckhardt y aquel poeta suizo al que considero el único poeta alemán vivo, Gottfried Keller.» (KSB 8/KGB III 5, n.º 872, pp. 106 s., líns. 26-34)
48, 7 s. Un siglo más de lectores — y el espíritu mismo apestará.] En los fragmentos póstumos se encuentra una formulación análoga, que allí, sin embargo, apunta expresamente al medio periodístico: «Un siglo más de periódicos — y todas las palabras apestarán.» (NL 1882, KSA 10, 3[11]68, 73, 16). Y, remitiéndose a las cartas del ilustrado, economista y filósofo napolitano Ferdinando Galiani (sobre la lectura de Galiani por Nietzsche, cf. NK 5/1, 44, 32-45, 4), Nietzsche anota en abril/junio de 1885:
«¡La libertad de prensa arruina el estilo! / y finalmente el espíritu: esto ya lo dijo / supo Galiani hace 100 años. / — La “libertad de pen-/samiento” arruina a los pensadores.» (KGW IX 1, N VII 1, 156, 24-30; cf. NL 1885, KSA 11, 34[65], 440, 13-16)
Véase Galiani 1882, 2, 152: «Dieu vous préserve de la liberté de la presse établie par édit. Rien ne contribue davantage à rendre une nation grossière, à détruire le goût, à abâtardir l’éloquence et toute sorte d’esprit.» («Que Dios os preserve de la libertad de prensa establecida por decreto. Nada contribuye más a embrutecer una nación, a corromper el gusto, a degradar la elocuencia y toda clase de espíritu.») Sobre los exabruptos de Zaratustra (y de Nietzsche) contra el medio periodístico, cf. NK 63, 3 s.
48, 9 s. Que a todo el mundo se le permita aprender a leer corrompe, a la larga, no solo el escribir, sino también el pensar.] Cf.: «Que a todo el mundo se le permita aprender a leer y lea, eso arruina a la larga no solo a los escritores, sino incluso a los espíritus en general.» (NL 1882, KSA 10, 4[70], 132, 8-10). Nietzsche debió de obtener munición para su ataque de crítica cultural contra la «época de la lectura» sobre todo del ensayo La civilización de John Stuart Mill, … (P. 308) …que se conserva en su biblioteca privada con numerosas marcas y subrayados. Mill caracteriza el presente como una «época de lectura excesiva»:
«El mundo lee demasiado y con demasiada rapidez para poder leer bien. Mientras el número de libros era menor, se leía reflexionando y con el deseo de extraer de ellos todo el material de conocimiento posible. Pero ¿qué se puede hacer cuando casi todo aquel /22/ que conoce las letras puede y quiere escribir? […] Como consecuencia de ello, el mundo se llena en exceso de alimento espiritual y lo engulle apresuradamente, a grandes bocados, con tal de absorber la mayor cantidad posible. Ya nada se lee despacio ni dos veces. Se recorre un libro con la misma rapidez que un artículo de periódico, y apenas deja una impresión más duradera.» (Mill 1869-1886, 10, 21 s.; Mill se cita aquí a sí mismo y remite a su reseña de Austin’s Lectures on Jurisprudence, 1932.)
48, 11 s. En otro tiempo el espíritu era Dios, después se hizo hombre y ahora se hace incluso populacho.]Agudización paródica del enunciado bíblico de Juan 1, 14: «la palabra se hizo carne» (Die Bibel NT 1818, 108). Zaratustra parodia la concepción cristiana central de la encarnación de Dios haciendo seguir a la «humanización» la «conversión en populacho».
48, 13 s. Quien escribe con sangre y sentencias no quiere ser leído, sino aprendido de memoria.] De manera análoga, aunque empleando el concepto genérico Sentenz [«sentencia»], formula Nietzsche en un fragmento póstumo: «Quien escribe sentencias no quiere ser leído, sino aprendido de memoria.» (NL 1882, KSA 19, 3[1]305, 90, 2 s.). Frente a la distinción introducida por la pedagogía reformista entre el aprendizaje memorístico y el aprendizaje comprensivo —ya Rousseau había sido un decidido adversario del aprendizaje de memoria—, este último poseía tradicionalmente una gran importancia cultural en contextos religiosos y espirituales. A ese contexto religioso remite la referencia a las «sentencias», que evoca el horizonte de la literatura de sentencias y de sabiduría.
Nietzsche presenta aquí el aprendizaje de memoria probablemente también como la forma ideal de trato con lo escrito porque no somete lo escrito a un acto subjetivo de comprensión, sino que lo deja intacto. Detrás de ello se encuentra un escepticismo fundamental frente al comprender y al interpretar como acto de apropiación, tal como aparece también en un fragmento póstumo de Nietzsche, en el que el hablante designa el interpretar como un «medio» para «hacerse señor de algo». (KGW IX 5, W I 8, 78, 42; cf. NL 1885/86, KSA 12, 2[148], 140, 3 s.).
De vez en cuando, sin embargo, Nietzsche creyó haber encontrado realmente intérpretes y, especialmente, lectores que aprendían de memoria. Así informa a Franz Overbeck, el 14 de septiembre de 1884, acerca de Heinrich von Stein: «En cambio, Stein es suficientemente poeta como para sentirse profundamente conmovido, por ejemplo, por la “otra canción para la danza” (tercera parte) (la había aprendido de memoria).» (KSB 6/KGB III 1, n.º 533, p. 531, líns. 48-50).
Cuando Nietzsche, al final del prólogo de GM, pasa a hablar del «arte» del buen leer, entonces metafóri-… (P. 309) …lo caracteriza allí metafóricamente como «rumiar»: «Ciertamente, para practicar de este modo la lectura como arte, hace falta ante todo una cosa, […] para la cual hay que ser casi vaca y, en cualquier caso, no “hombre moderno”: el rumiar…» (KSA 5, 256, 2-7 y NK). La «lectura rumiante» está emparentada, por su insistencia, con el aprendizaje de memoria, que se opone igualmente a una apropiación fugaz. Sin embargo, la papilla alimenticia rumiada repetidas veces acaba siendo entregada a la digestión, mientras que en el aprendizaje de memoria no se produce la incorporación (sobre el rumiar, véase NK 4/2, 334, 17-22). Las reflexiones de Nietzsche acerca de la lectura correcta constituyen una reacción ante los cambios contemporáneos en los hábitos de lectura; en particular, el medio de la revista invitaba a una lectura dispersa y configuraba una actitud lectora orientada al rápido cambio entre temas diferentes.
48, 15-17 En la montaña, el camino más corto va de cumbre a cumbre: pero para eso debes tener piernas largas. Las sentencias deben ser cumbres: y aquellos a quienes se habla, grandes y de elevada estatura.] Prolongación de la idea aristocrática del espíritu de la «elevada conversación entre espíritus» (KSA 1, 317, 21) de los genios solitarios, tal como, siguiendo a Schopenhauer, ya la formula UB II HL (cf. al respecto NK 1/2, 317, 12-22). El joven Rilke agudizará más tarde esta idea hasta convertirla en lema de un arte elitista, del que dice en su Diario florentino (1898): «El arte va de solitario a solitario, en un alto arco por encima del pueblo.» (→Rilke 1984, 40). En Za III, «En el monte de los olivos», Zaratustra no reivindica únicamente para sí las piernas (metafóricamente) largas que han de permitir al gran individuo avanzar a pasos de gigante por encima de las regiones bajas de la humanidad, sino que además reflexiona allí sobre cómo pueden ocultarse esas largas piernas a los envidiosos: «¿No tengo que llevar zancos para que pasen por alto mis largas piernas […]?» (220, 23 s.).
En la colección de sentencias Z I1, que Nietzsche preparó en 1882 como fondo para un proyectado «libro de sentencias» (NL 1882, KSA 10, 3[1], 53, 2), y a la que recurrió en Za I y más tarde en JGB, se encuentra la formulación: «En la montaña, el camino más corto va de cumbre a cumbre: ¡pero para eso debes tener piernas largas! — Las sentencias son cumbres.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]163, 72, 17-19). Es interesante el cambio en la denominación del género: en el contexto de Za, Nietzsche no habla de «sentencias» (Sentenzen), sino, con afinidad bíblica, de «dichos» (Sprüche).
La interpretación poetológica del motivo de la montaña y de la cumbre no está prefigurada únicamente en Schopenhauer, sino también en los Nuevos ensayos de Ralph Waldo Emerson, quien expresa con él la sublime condición divina del poeta: «El poeta reconoce el eslabón que falta por la alegría que siente al encontrarlo; el poeta nos presta experiencias infinitas, como un dios que avanza de cumbre en cumbre y solo posa los pies sobre las cimas de las montañas.» (Emerson 1876, 9). En los Ensayos de Emerson, el motivo de la cumbre aparece como metáfora de la forma de comunicación entre grandes individuos presentada como ideal, porque preserva la grandeza individual: «Sentémonos apartados como los dioses, que de cumbre en cumbre, alrededor del Olimpo, unos con otros…» (P. 310) «…hablan unos con otros.» (Emerson 1858, 371; destacado en el ejemplar personal de Nietzsche mediante varias líneas al margen). Sin embargo, Nietzsche da aquí otro giro a la metáfora de la «conversación de los dioses», al referirla a los receptores, que tendrían que poseer una grandeza correspondiente.
48, 18 s. El aire delgado y puro, el peligro cercano y el espíritu lleno de una alegre maldad: así armonizan bien entre sí.] Con la metáfora del alpinista que se mueve muy cerca del borde del precipicio, Zaratustra describe su ideal de una actitud espiritual que, con «alegre maldad» —negando, sin hundirse en el pesimismo—, maniobra a través de la vida. Su inclinación por aquellos que se mueven a alturas peligrosas ya la había expresado en Za I, Prólogo 6, donde se ocupa del funámbulo moribundo, que había hecho del «peligro» su «oficio» (22, 16 s.; cf. NK 22, 16-19).
48, 20-22 Quiero tener duendes a mi alrededor, pues soy valeroso. El valor, que ahuyenta a los fantasmas, se crea él mismo duendes — el valor quiere reír.] Mientras que NL 1875, KSA 8, 5[150], 81, 24 s. menciona de una sola vez la «timidez ante duendes y aparecidos», Zaratustra se caracteriza por adoptar frente a unos y otros una actitud diferente: hace desaparecer del mundo a los fantasmas y se crea él mismo «duendes» como demostración de su valor y de su superioridad. Esta distinción entre espíritus creados por uno mismo y espíritus creados por otros se encuentra también en una versión previa: «El valor destruye fantasmas, pero crea duendes.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]173, 74, 1).
48, 23-49, 7 Ya no siento con vosotros: esta nube que veo debajo de mí, esta negrura y gravedad, de las que me río — precisamente eso es vuestra nube de tormenta. / […] / ¿Quién de vosotros puede a la vez reír y estar elevado? / Quien asciende a las montañas más altas se ríe de todas las tragedias y de todas las tristes seriedades.] Zaratustra se escenifica en una sublimidad elitista. El medio central para crear distancia es su risa, que lo eleva por encima de las regiones bajas de la existencia humana y actúa así al mismo tiempo como mecanismo de autoprotección. Desvincula su economía afectiva de la de los demás hombres al reinterpretar la tragedia de la vida como comedia. De esta estrategia de elevación, risueña y autoterapéutica, se encuentran en los fragmentos póstumos las siguientes versiones previas: «Cuando uno se ha elevado por encima del bien y del mal, ve también en la tragedia únicamente una comedia involuntaria.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]78, 62, 21 s.). «Quien asciende a altas montañas se ríe de todos los gestos trágicos.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]171, 73, 21 s.).
Contribuciones recientes de la investigación han llamado la atención sobre la fuerte presencia e importancia de la risa en Za: →Hurst 2020 sigue el motivo a lo largo del texto. →Stoller 2016, 281-286 distingue diversas formas de risa en Za: una risa burlona que pone en cuestión al otro, un «reírse de sí mismo» (ibid., 281) y la «risa superior del superhombre» (ibid., 283). En Za IV, donde el motivo alcanza su culminación (así →Meyer 2018, 157), Zaratustra aparece ante los hombres superiores como un maestro de la risa, que allí, sin embargo, no coloca bajo el signo del escapismo y de la repre-… (P. 311) …represión, sino que la ensalza como medio de autosuperación: «¡Cuántas cosas son todavía posibles! ¡Aprended a reíros de vosotros mismos como hay que reír!» (364, 9 s.). →Simonis 2015 interpreta la risa y la danza como estrategias subversivas mediante las cuales Zaratustra se escenifica como una figura invertida de redentor que promete la salvación a una cultura hostil a la vida. Sobre el motivo de los leones que ríen, cf. NK 4/2, 351, 18-20. Sobre la risa en Za, véanse también →Lippitt 1992, →Pusse 2004, →Bührmann 2009, →Hay 2011; en general, sobre la risa en la obra de Nietzsche: →Kunnas 1982, →Lippitt 1999, →Mammysz 2003, →Froese 2017, →Meyer 2018.
49, 3-7 Vosotros miráis hacia arriba cuando anheláis elevación. Y yo miro hacia abajo, porque estoy elevado. / ¿Quién de vosotros puede a la vez reír y estar elevado? / Quien asciende a las montañas más altas se ríe de todas las tragedias y de todas las tristes seriedades.] Este pasaje, que Nietzsche cita literalmente como lema al comienzo de Za III (cf. NK 4/2, 192, 1-5), subraya la discrepancia entre los hombres interpelados con el «vosotros», que dirigen anhelantes su mirada hacia arriba, y el «yo» de Zaratustra, que los contempla desde arriba, desde una posición elevada. De este modo se estiliza como una figura singular, elevada muy por encima de los enredos humanos, capaz de sobreponerse soberanamente a la dimensión trágica de las «tragedias» humanas.
49, 8-10 Valerosa, despreocupada, burlona, violenta — así nos quiere la sabiduría: es una mujer y ama siempre únicamente a un guerrero.] La fijación del hombre en el papel del intrépido «guerrero», que configura su vida de manera activa y «violenta», anticipa Za I, «De la guerra y del pueblo guerrero», donde Zaratustra exclama: «¡Veo muchos soldados: quisiera ver muchos guerreros!» (58, 14; cf., no obstante, NK 59, 30 s.). La importancia que tenía para Nietzsche la metáfora del afán de conocimiento guerrero e intrépido se advierte en el hecho de que añadió esta sentencia como lema a GM. En un primer momento la prevé para la portada (cf. KGW IX 3, N VII 3, 32, 28-36 / NL 1886/87, KSA 12, 5[74], 218, 8-12); después la coloca, ligeramente modificada, al comienzo de GM III: «Despreocupada, burlona, violenta — así nos quiere la sabiduría: es una mujer, ama siempre únicamente a un guerrero: Así habló Zaratustra.» (KSA 5, 339, 3-7; cf. también NK 5/2, 339, 3-7). En los fragmentos póstumos del verano/otoño de 1882 se encuentra la sentencia con una ligera variante: «Valerosa, despreocupada, burlona e incluso algo violenta: así nos quiere la sabiduría: es una mujer — y ama siempre únicamente a un guerrero.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]1437, 106, 5-7).
Inusual es la perspectiva que pone en boca de la sabiduría alegórica femenina, según un dualismo de los sexos, el deseo de vincular sabiduría y agonismo. La sabiduría personificada reaparece en Za II, «La canción para la danza», donde es designada como «mujer» (Frauenzimmer) (141, 9 s.), y en Za III, «La otra canción para la danza» 2, donde la Vida —igualmente personificada— la insulta llamándola «¡loca y vieja necia de sabiduría!» (284, 23). Con la personificación femenina de la sabiduría, Nietzsche enlaza con una tradición que se remonta muy atrás. En la mitología griega antigua y en la cosmografía temprana, la sabiduría aparece como atributo de diversas diosas (todas… (P. 312) …sobre todo de Palas Atenea (véase, por ejemplo, Ilíada XV 412), o también como lado femenino de Dios: así, por ejemplo, las figuras de la Sibila en algunos fragmentos de Heráclito o de la diosa omnisciente en el poema de Parménides evocan representaciones alegóricas de la sabiduría (cf. →Anthonioz/Tenaillon 2017, 94-96). En algunos ámbitos culturales, particularmente entre pueblos semíticos de época pre‐judía, la sabiduría es venerada como una diosa propia. Así, pertenecen respectivamente al panteón del antiguo Canaán (con la diosa Asera), de la religión ugarítica y de los antiguos egipcios (con las figuras de Maat y de la diosa madre Isis) divinidades que actúan como patronas o encarnaciones de la sabiduría (véase ibid., 86 s.).
En época helenística, el concepto de σοφία/sophía, ya prefigurado en el período arcaico y que originariamente designaba la destreza técnica y el conocimiento especializado del artesano, adquiere un valor cada vez más abstracto y generalizador como disposición para captar el conocimiento divino mediante la capacidad individual de pensar. En la Antigüedad tardía pasa después, en un giro fuertemente moralizante, a convertirse en la primera de las cuatro virtudes cardinales del estoicismo medio, lo que finalmente hace posible su apropiación sincrética y su hipostatización por autores neoplatónicos y paleocristianos de orientación gnóstica (cf. Volpi 2006).
Como figura femenina, «la Señora Sabiduría», la sabiduría aparece también en la Biblia; se la ha considerado una de las «figuras bíblicas más plásticas» (→Leuenberger 2008, 366) del Antiguo Testamento: desde la época posexílica aparece personificada como figura femenina en los escritos sapienciales Libro de los Proverbios, Jesús Sirácida y Sabiduría de Salomón (cf. Maier 2007, apartado 1.1). En las imágenes de portada e iniciales de los escritos de Sirácida y Sabiduría de Salomón, la sabiduría divina suele representarse como una mujer ricamente vestida, a menudo con corona y nimbo (ibid., apartado 2.2.1).
49, 11 s. Me decís: «La vida es difícil de llevar». Pero ¿para qué tendríais por la mañana vuestro orgullo y por la tarde vuestra resignación?] Un fragmento póstumo lo formula sentenciosamente: «La vida es difícil de llevar: para eso se necesita por la mañana el desafío y por la tarde la resignación» (NL 1882, KSA 10, 4[72], 133, 4 s.; de modo semejante también NL 1882, KSA 10, 5[1]22, 190, 7 s.). Za III, «Del espíritu de la gravedad», retoma el lugar común de la vida difícil de (so)portar para negarlo y atribuir al propio hombre el peso y, con ello, la responsabilidad de su vida: «así se nos dice. ¡Sí, la vida es difícil de llevar! / ¡Pero solo el hombre es difícil de llevar para sí mismo!» (243, 3 s.).
49, 13-17 La vida es difícil de llevar: ¡pero no os pongáis por eso tan delicados conmigo! Todos nosotros somos hermosos asnos y asnas capaces de cargar. / ¿Qué tenemos nosotros en común con el capullo de rosa que tiembla porque sobre su cuerpo yace una gota de rocío?] En Mateo 21, 5 Jesús envía a dos discípulos en busca de un asno y de un «pollino de una asna de carga» (Die Bibel NT 1818, 28), y Zacarías 9, 9 refiere cómo cabalga «sobre un asno y sobre un joven pollino de la asna» (Die Bibel AT 1818, 909). A este pasaje bíblico remite Moritz von Engelhardt en su tratado de historia eclesiástica El cristianismo Jus-… (P. 313) …de Justino Mártir (1878), que Nietzsche menciona el 19 de julio de 1880 en una tarjeta postal a Franz Overbeck (cf. KSB 6/KGB III 1, n.º 41, p. 31, líns. 7-9), y de la cual, pese a su actitud de rechazo hacia esta obra, anotó para sí: «Zacarías 9,9. J[esús] debe entrar montado sobre la asna de carga y el pollino. La primera —son los judíos que creen en él, ellos han llevado el yugo de la ley. El pollino son los gentiles, que vivían sin ley: pero Cristo les puso las riendas de su palabra; entonces se echaron dócilmente y se dejaron cargar con todo lo que él quiso.» (NL 1880/81, KSA 9, 10[D80], 430, 28-431, 5).
Se trata del único pasaje de Za en el que Zaratustra, hablando en la forma del «nosotros», incluye en su discurso al sexo femenino («asnas»). En una variante póstuma de este pasaje, el hablante dirige expresamente su discurso a oyentes masculinos y femeninos: «Ora alzar animosamente el cuello, como si fueran a cargar sobre nosotros todo el peso del mundo, ora temblar como un capullo de rosa al que ya le pesa demasiado una gotita de rocío. Hermanos y hermanas míos, ¡no os me pongáis tan delicados! Todos nosotros somos hermosos asnos y asnas capaces de cargar, y de ningún modo capullos de rosa que tiemblan.» (NL 1882/83, KSA 10, 4[73], 133, 22-134, 4). Cf. también: «Todos nosotros somos hermosos asnos y asnas capaces de cargar y, en verdad, no capullos de rosa temblorosos a los que una gota de rocío les parece ya demasiado.» (NL 1882/83, KSA 10, 5[1]21, 190, 4-6).
49, 20 Siempre hay algo de locura en el amor.] Amor y locura ya habían sido puestos repetidamente en relación antes de Nietzsche. Heinrich Heine, por ejemplo, formula de manera generalizadora en su ensayo Sobre las muchachas y mujeres de Shakespeare, a propósito de la Cleopatra de Shakespeare: «El amor es siempre una especie de locura, más o menos hermosa», para continuar después, precisando: «pero en esta reina egipcia se eleva hasta una espantosa demencia…» (Heine 1855, 346).
49, 20 s. Pero siempre hay también algo de razón en la locura.] KGW VI 4, 872 registra esto como una alusión al Hamlet de Shakespeare, donde Polonio descubre la pista de la supuesta locura de Hamlet y la formula mediante la paradoja: «Aunque esto sea locura, tiene método.» (Hamlet II, 2; Shakespeare 1853-1855, 4, 381).
49, 22-27 Y también a mí, que soy bueno con la vida, me parece que las mariposas y las pompas de jabón y cuanto entre los hombres es de su especie son quienes más saben de la dicha. / Ver revolotear esas almitas ligeras, necias, graciosas, móviles — eso seduce a Zaratustra hasta las lágrimas y las canciones.] Zaratustra siente emoción ante la contemplación de lo ligero; ahora bien, la asociación de las mariposas con las pompas de jabón —que, como es sabido, tienden a estallar— hace que la dicha de esos seres ligeros aparezca como ilusoria. En una variante póstuma, Zaratustra no se ve incitado a «canciones», sino a «versos»: «Las pompas de jabón y las mariposas y cuanto entre los hombres es de su especie me parece que son quienes más saben de la dicha: ver revolotear esas almitas ligeras, necias, móviles, graciosas — eso conmueve…» (P. 314) «…me conmueve hasta las lágrimas y los versos.» (NL 1882, KSA 10, 3[1], 58, 10-13). La palabra del griego antiguo para mariposa es ψυχή (psyché) y significa ambas cosas: «soplo, aliento, alma».
49, 28 Yo creería solo en un Dios que supiera danzar.] Zaratustra, que da por cierta la muerte de Dios (cf. 17, 7 s.), proclama que estaría dispuesto a creer únicamente en un Dios danzante. Esta confesión, que en un primer momento resulta estrafalaria, ha de entenderse sobre el trasfondo de la referencia inmediatamente posterior a su «diablo». Este es identificado como «espíritu de la gravedad» (cf. NK 49, 29-33) y, en consecuencia, la ligereza y la despreocupación danzante han de ser las armas adecuadas para vencerlo (sobre el motivo conductor de la danza, cf. NK 12, 23 s.). El discurso acerca del «Dios […] que supiera danzar» recuerda el origen religioso de la danza, que en muchas culturas antiguas se hacía remontar a un origen divino. Podría pensarse en el dios fenicio Baal Marduk, que llevaba el sobrenombre de «Señor de la danza», o en Krishna y Gopi, que en la fe hinduista están unidos en una danza eterna. Renate Reschke remite al dios Shiva, representado a menudo en imágenes en la danza cósmica y cuya «significación y eficacia culturales» eran conocidas por Nietzsche a través de Paul Deussen (Reschke 2000b, 260). Como antecedente de la representación del dios danzante se ofrece sobre todo el «Dios Dioniso danzante» (Eckermann 1840, 76), a cuyo culto dancístico Nietzsche se había dedicado detenidamente en sus primeros escritos y en El nacimiento de la tragedia.
Sin embargo, es dudoso que el discurso de Zaratustra acerca de Dios y de lo divino deba entenderse todavía realmente en el sentido de El nacimiento de la tragedia, como sostiene Reschke 2000b, 262. ¿Es plausible que Zaratustra, que declara la muerte de «todos los dioses» —
«Muertos están todos los dioses» (102, 13) —
y que llama a orientarse hacia la tierra, ensalce ahora una vinculación con cultos divinos originarios y con lo metafísico? ¿No se trata más bien de un juego irónico de pensamiento que, mediante un subjuntivo hipotético, coquetea con una transgresión de la concepción convencional de Dios? Según →Figl 2002, 159, Nietzsche contrapone aquí dos tipos de imágenes de Dios que corresponden a «la tipología de Dioniso y del Crucificado». En el último caso, Dios ha degenerado hasta convertirse en «contradicción de la vida», mientras que Dioniso —el otro Dios— «es el eterno sí, la glorificación de la vida» (de modo semejante →Koch 2001, 341). En el caso de un Dios que dijera sí, Zaratustra estaría dispuesto incluso, siguiendo su propio discurso, a creer.
Nietzsche vuelve sobre esta «confesión de fe» en un fragmento póstumo posterior, para someterla de nuevo y enfáticamente a la reserva de un discurso hipotético-irreal. El apartado comienza con la exclamación: «¡Y cuántos nuevos dioses son todavía posibles!» (KGW IX 10, W II 8, 8, 18; cf. NL 1888, KSA 13, 17[4], 525, 31) y termina con el pasaje: «Y para este caso, por invocar la autoridad de Zaratustra, que no debe estimarse poco: Za=/ratustra llega hasta el punto de confesar de sí mismo: “yo creería solo / en un Dios que supiera danzar.” / Dicho una vez más: ¡cuántos nuevos dioses son todavía posibles! — Zaratustra mismo, ciertamente, es un viejo…» (P. 315) Ateo: el que no cree ni en dioses antiguos ni en dioses nuevos. / ¡Entiéndasele bien! “Z.” Zaratustra [palabra restituida tras una tachadura] “Él” dice ciertamente que creería — / pero no lo hará… — no lo hará… Zaratustra no lo hará.» (KGW IX 10, W II 8, 9, 6-20; cf. NL 1888, KSA 13, 17[4], 526, 14-21).
49, 29-33 Y cuando vi a mi diablo, lo encontré serio, concienzudo, profundo, solemne: era el espíritu de la gravedad — por él caen todas las cosas. / No con la ira, sino con la risa se mata. ¡Arriba, matemos al espíritu de la gravedad!] La expresión formularia «espíritu de la gravedad», que aparece aquí por primera vez y que desempeñará un papel decisivo en el curso posterior de la obra y, en particular, en Za III, es característica del lenguaje poético de Za, que evita en gran medida los términos filosóficos y coloca en su lugar metáforas, personificaciones y alegorías. El concepto de «espíritu de la gravedad» es en buena medida autoexplicativo, pues hace intuitiva la acción atribuida a ese espíritu, que, como fuerza de inercia y de gravedad, tira de todo hacia abajo: «por él caen todas las cosas» (49, 30 s.). Del «espíritu / genio de la gravitación» (KGW VII 4/1, 63), o bien genius gravitationis, trata también el testimonio textual conservado más antiguo, una versión previa, concebida en forma dialogada, del pasaje que aquí tenemos: «¿Has visto a tu diablo?» — «Sí, pesado, serio, profundo, concienzudo, patético: así estaba allí, propiamente como genius gravitationis, por el cual todos los seres y cosas — caen.» (NL 1882, 3[1]43, KSA 10, 58, 14-16).
En Za, el concepto «espíritu de la gravedad» reúne todas las fuerzas que se oponen al afán de Zaratustra. Zaratustra lo concibe, personificándolo, como adversario y antípoda; lo llama su «diablo» (49, 29; 139, 11) o, más tarde, en Za IV, «El despertar», su «viejo archienemigo» (387, 1). Aunque el espíritu de la gravedad aparece, en el plano de la imagen, como un adversario exteriorizado de Zaratustra, tiene su sede —al igual que la «melancolía» (Schwermuth), estrechamente emparentada con él (en Za IV, «La canción de la melancolía» 2, 370, 30, el mago habla análogamente del «espíritu de la melancolía»)— en el interior del hombre. El espíritu de la gravedad impide todo desarrollo, paraliza las potencias creadoras, creativas y renovadoras y actúa como una fuerza inhibidora dirigida contra el desarrollo hacia el superhombre. Por eso Zaratustra exhorta a sus oyentes a «matar» al espíritu de la gravedad, a negarlo y volverlo inoperante. Como medio preferente menciona aquí la risa; en capítulos posteriores recurre además a la danza y al vuelo como antídotos.
Aunque el concepto aparece aquí por primera vez en Za, el efecto aniquilador del espíritu de la gravedad ya está presente anteriormente. De manera dramática y memorable se hace visible desde el comienzo, en Za I, Prólogo 6, en el episodio del funámbulo, que, sucumbiendo a la fuerza de la gravedad, cae hacia su muerte. En el curso posterior se habla expresamente del espíritu de la gravedad en otros cinco capítulos en total, a saber, en Za II, «La canción para la danza» 139, 11 s. y 140, 1-3; Za III, «De la visión y el enigma», 198, 10-15; Za III, «De tablas viejas y nuevas», 248, 7-12; Za IV, «El despertar», 386, 24 s.; … (P.316) …y en Za III, «Del espíritu de la gravedad», el demonio de la gravedad llega incluso a dar título al capítulo (sobre el espíritu de la gravedad, cf. ÜK Za III, «Del espíritu de la gravedad», así como NK 4/2, 241, 1).
La sentencia de Zaratustra «No con la ira, sino con la risa se mata» es retomada más tarde, en Za IV, «La fiesta del asno» 1, por el hombre más feo, que se apropia de ella citándola: «Pero una cosa sé — de ti mismo la aprendí una vez, oh Zaratustra: quien quiere matar más a fondo, ríe. “No con la ira, sino con la risa se mata” — así hablaste tú una vez.» (392, 26-29). De manera semejante aparece también el poder aniquilador de la risa en un fragmento póstumo: «¡Oh hermanos míos, hay entre vosotros algunos que saben reír una cosa hasta aniquilarla — reírse de ella! Y, en verdad, ¡también mediante la risa se mata!» (NL 1883, KSA 10, 19[5], 584, 11-13). Sobre la risa, cf. NK 48, 23-49, 7.
49, 34-50, 4 He aprendido a andar: desde entonces me dejo correr. He aprendido a volar: desde entonces ya no quiero que primero me empujen para moverme del sitio. / Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo por debajo de mí.] Para esta confesión de una autosuperación lograda, Nietzsche reunió dos apuntes que se encuentran inmediatamente uno tras otro en la colección de sentencias «En alta mar», del verano/otoño de 1882:
«Andar y modo de andar. — He aprendido a andar: desde entonces me dejo correr.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]297, 89, 8 s.)
Y:
«El espíritu libre. — Quien puede volar sabe que, para echar a volar, no necesita primero que lo empujen, como os hace falta a todos vosotros, espíritus asentados, para poder siquiera “avanzar”.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]298, 89, 10-13).
El libre «echar a volar» se sitúa, dentro de la red de motivos rectores de Za, concebida de manera predominantemente binaria, del lado de la ligereza, de la danza (cf. NK 12, 23 s.) y de la risa (cf. NK 48, 23-49, 7). Para Zaratustra simboliza su autosalvación de una existencia que se le había vuelto amarga, como expone en Za II, «De la chusma»: «¡En verdad, hasta lo más alto tuve que volar para volver a encontrar el manantial del placer!» (125, 30 s.). Metafóricamente invoca el volar como estrategia en la lucha contra el espíritu de la gravedad; así, en Za III, «Del espíritu de la gravedad»: «dispuesto e impaciente para volar, para volar lejos — esa es ahora mi manera: ¡cómo no habría de haber en ella algo de naturaleza de pájaro!» (241, 15-17).
Que la estrategia de autoafirmación y autosuperación del volar no puede ser sencillamente imitada, sino que tiene que ser aprendida, es tematizado en Za I, «Del árbol de la montaña»: «¡Odio al que vuela!» (52, 15 s.), exclama allí el joven, a quien el intento de seguir el ejemplo de Zaratustra ha precipitado en una crisis existencial. De manera todavía más fundamental, el propio Zaratustra reflexiona sobre la ambivalencia del volar y del elevarse como un pasar también por encima de aquellos que han de ser los destinatarios de su doctrina (sobre el problemático «pasar por encima», cf. NK 21, 22-24). Reflexiones sobre la metáfora del volar que, sin embargo, dejan de lado su ambivalencia, ofrece →Gebauer 2003.
En Za III, «Del espíritu de la gravedad», Zaratustra enlaza las distintas formas de locomoción figuradas… (P. 317) …formas figuradas de autosuperación. Las modifica allí presentándolas como una sucesión escalonada y derivando de ella una propedéutica del volar: «Y, por encima de todo, aprendí a estar de pie y a andar y a correr y a saltar y a trepar y a danzar. / Pero esta es mi doctrina: quien quiera aprender alguna vez a volar tiene que aprender primero a estar de pie y a andar y a correr y a trepar y a danzar: ¡no se aprende a volar volando!» (244, 24-29). Un fragmento póstumo del otoño de 1883 remite de modo análogo a la necesidad de una serie evolutiva que debe conducir del andar, pasando por el danzar, hasta el volar: «¿Cómo quieres aprender a danzar si ni siquiera aprendiste a andar? Y por encima del que danza está todavía el que vuela y su bienaventuranza» (NL 1883, KSA 10, 17[59], 556, 21-23). Otro fragmento caracteriza la capacidad de andar como presupuesto de la capacidad de danzar e indica así igualmente una progresión en la que una capacidad tiene como condición la otra: «Ciertamente: antes de aprender a danzar hay que aprender a andar.» (NL 1883, KSA 10, 18[43], 577, 21). Sobre Richard Wagner juzgan algunos fragmentos tardíos que no había alcanzado ninguna de estas etapas de desarrollo: «Wagner, desde el comienzo hasta el final, se me ha vuelto imposible, porque no sabe andar, y mucho menos danzar.» (NL 1886/87, KSA 12, 7[7], 285, 11 s.).
La metáfora de saber andar y saber danzar recibe una concreción mayor en FW 366, donde el hablante la emplea como criterio para un pensamiento que se despliega «al aire libre» y no sobre la base de pensamientos ya transmitidos y fijados en forma de libro: «nuestra costumbre es pensar al aire libre, andando, saltando, ascendiendo, danzando, preferentemente en montañas solitarias o cerca del mar, allí donde incluso los caminos se vuelven pensativos. Nuestras primeras preguntas de valor, respecto de un libro, un hombre y una música, dicen: “¿sabe andar? más aún, ¿sabe danzar?”» (KSA 3, 614, 7-12). Cf. también NL 1883, KSA 10, 8[3], 326, 7-12, donde se recomienda a los pensadores aprender a volar. Ya GT 1 considera el cantar y el danzar como un desarrollo ulterior del andar y el hablar, aunque allí esto no se produce mediante un desarrollo procesual, sino mediante la superación del andar y el hablar como consecuencia del «encantamiento» del arte: «Cantando y danzando se manifiesta el hombre como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido el andar y el hablar y está en camino de elevarse danzando por los aires. De sus gestos habla el encantamiento. Así como ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, también resuena en él algo sobrenatural: se siente como un dios, él mismo camina ahora tan extasiado y elevado como veía caminar a los dioses en sueños.» (KSA 1, 30, 2-9). En lugar del éxtasis divino alcanzado mediante el arte en GT, aparece en Za el éxtasis «divino» del Zaratustra danzante (cf. NK 50, 3 s.).
50, 3 s. Ahora me veo por debajo de mí, ahora danza un Dios a través de mí.] Esta «imagen de ligereza autorreflexiva» (→Bishop/Stephenson 2005, 144, n. 47) enlaza con la confesión precedente de Zaratustra de que «creería solo en un Dios que supiera danzar» (49, 28). Ahora ese Dios parece haberse hecho presente —
La página termina exactamente ahí, en «Jetzt scheint dieser Gott gegenwärtig geworden zu sein (P. 318) …a través de Zaratustra, que se percibe a sí mismo como si hubiera salido fuera de su existencia y se contemplara desde arriba, desde una distancia divina. Hay que tener en cuenta, sin embargo, una ambigüedad de la formulación que depende de la palabra «a través de» (durch), susceptible de leerse de dos maneras: preposicionalmente (en sentido espacial) o modalmente (indicando la causa). Puede entenderse a Zaratustra como el medio a través del cual el Dios se manifiesta danzando. Pero también puede verse en el propio Zaratustra la causa y el fundamento que hace posible al Dios danzante, cuya existencia coincidiría entonces con la suya propia. Un fragmento póstumo resume como comienzo de la dicha esta paradójica autoelevación mediante la autosuperación del yo: «Mi dicha comienza cuando me veo por debajo de mí, como un ser entre otros seres.» (NL 1882, KSA 10, 3[1]247, 82, 23 s.). Sobre la metáfora conductora de la danza, cf. NK 12, 23 s.
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