Las opiniones sobre el estilo y el lenguaje de Así habló Zaratustra siguen divididas hasta hoy. Por un lado, su forma artístico-poética goza de gran aprecio; por otro, provoca rechazos severos. Se le reprocha precisamente aquello que constituye su singularidad: el estilo retórico-ornamental con su abundancia barroca de figuras, la inclinación hacia lo desmesurado, grandilocuente y estridente, y las rupturas estilísticas y disonancias. Los estudios lingüísticos hablan de una «retórica monstruosa», «audaces composiciones de palabras» y auténticos «fuegos artificiales lingüísticos».
La obra ocupa un lugar absolutamente excepcional tanto en la trayectoria completa de Nietzsche como en el contexto de su época. Rebosa de tropos y figuras retóricas: exclamaciones y preguntas retóricas, metáforas, personificaciones, alegorías, anáforas, paralelismos y antítesis. Exhibe, además, un doble sentido autorreflexivo y autoparódico: por ejemplo, en la tercera parte el bufón confronta a Zaratustra, como en un espejo deformante, con las peculiaridades exageradas de su propio modo de hablar.
Con maestría y conciencia lingüística, Nietzsche retoma formulaciones y giros ya establecidos para modificarlos y darles un sello original. El lenguaje de la obra —que coincide en gran medida con el de Zaratustra, pues los demás personajes carecen de voces individuales y las voces del narrador y los personajes se entremezclan— es profundamente experimental. Maneja creativamente una gran variedad de recursos retóricos, buscando arrancar al lenguaje nuevas posibilidades expresivas. Paradójicamente, lo consigue también mediante formas tradicionales, sobre todo mediante una intensa vinculación con el estilo y el lenguaje de la Biblia de Lutero, recodificando sus metáforas y giros formulistas.
Un rasgo muy característico es su inclinación por lo sentencioso y proverbial. Nietzsche no solo retoma refranes habituales, sino que los transforma y reinterpret a: «Se le hace mal a un maestro si uno sigue siendo siempre solo el alumno», «Solo donde hay tumbas hay resurrecciones», «No es la altura: ¡lo terrible es la pendiente!», «Mejor hacer el mal que pensar en pequeño» o «Mejor ser necio por la felicidad que necio por la desgracia; mejor bailar torpemente que andar cojo». Estas expresiones suenan familiares y se graban en la memoria como supuestas sabidurías populares, reforzando la imagen del maestro-profeta («Mi verborrea… es del pueblo»). Sin embargo, tienen un fuerte efecto paródico: revelan las limitaciones del “tesoro de sabiduría” proverbial. En la cuarta parte la ironía es evidente cuando el narrador cita el «proverbio de Zaratustra»: «¡qué más da!».
En conjunto, el sonido característico de Zaratustra surge de dos tendencias opuestas: el recurso a formas lingüísticas anacrónicas (especialmente la imitación bíblica) y un manejo artístico, lúdico e innovador del lenguaje. Abundan los juegos de palabras, neologismos, metáforas inusuales que combinan lo abstracto y lo concreto («oídos del espíritu», «vientre del ser»), paronomasias y, sobre todo, combinaciones con guion (se han registrado cerca de 600). Muchas elecciones léxicas responden más al sonido y al ritmo que al puro contenido semántico: la cualidad musical del lenguaje es esencial.
Los discursos están impregnados del pathos del predicador y contienen densas alusiones estilísticas a la Biblia de Lutero, que funciona como marco de referencia principal: partículas como «en verdad», el arcaico «así», el tratamiento «hermanos», genitivos partitivos y estructuras de parábola. Nietzsche adapta deliberadamente el texto para conferirle dignidad sagrada, legitimando su pretensión de crear una nueva Biblia o «quinto Evangelio». No obstante, estas formas no se limitan a la imitación: se modifican, parodian y dan lugar a creaciones nuevas siguiendo patrones antiguos (por ejemplo, adjetivos en -icht como «rundäugicht»).
Zaratustra aparece como orador consciente del lenguaje que incorpora una reflexión crítica permanente sobre él. Llega a una conclusión paradójica: el lenguaje fracasa precisamente donde más se necesitaría, como medio de entendimiento interpersonal («allá abajo todo hablar es en vano»). En cambio, la soledad se convierte en el lugar del discurso ideal e inspirado: «Aquí me saltan todas las palabras y todo el Ser quiere convertirse aquí en palabra». Este compromiso con un lenguaje de la soledad se corresponde con un marcado cambio estilístico a lo largo de las tres primeras partes: del tono retórico polémico-demagógico a una expresión más poética y autorreferencial que, finalmente, conduce hacia el silencio (al final de la tercera parte Zaratustra ya solo se habla a sí mismo).
Bibliografía recomendada (selección clave de las referencias que cita Grätz, con datos completos donde han podido verificarse):
• Grätz, Katharina. Kommentar zu Nietzsches „Also sprach Zarathustra“ I und II (y vol. III-IV). Berlin/Boston: De Gruyter, 2023 (la fuente principal de todo el análisis).
• Landmann, Michael. Estudio sobre el estilo de Zarathustra (1944).
• Masini, Ferruccio. “Die metasemantische Sprache des Also sprach Zarathustra” (1973) — sobre la dimensión musical y “metasemántica”.
• Mieder, Wolfgang. “‘My tongue – is of the people’: The proverbial language of Friedrich Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra”. Proverbium 30 (2013/2014).
• Günther, Felicitas (Friederike Felicitas Günther). Trabajos sobre ritmo, lenguaje y camino hacia el silencio en Nietzsche (2015).
• Salaquarda, Jörg (2000b) — elementos bíblicos en el estilo.
• Bennholdt-Thomsen, Anke (1974).
• Anuschewski (1983) — índice de compuestos con guion (recoge unas 600).
• Finke-Lecaudey (1991 y 1992).
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