Nietzsche vinculó estrechamente la segunda parte con la primera, por un lado, pero, por otro, estableció una clara cesura, que señaló especialmente mediante el cambio de escenario: la segunda parte de Zaratustra, redactada en Sils Maria durante el verano de 1883, en unas pocas semanas, desde finales de junio hasta mediados de julio (sobre su génesis y datación, véase ÜK Za, pp. 6 s.), no se desarrolla en la ciudad llamada «Vaca Multicolor», sino en las «islas bienaventuradas». En comparación con Zaratustra I, esto supone una ampliación de la topografía ficticia, puesto que a la oposición hasta entonces predominante entre montaña y valle, entre altura y profundidad, se añade ahora una orientación horizontal, determinada por la relación de tensión entre el mar y la isla. Con esta elección del escenario, Zaratustra II conquista el terreno de la Antigüedad o, más exactamente, de la poesía antigua, pues, con el motivo de las islas bienaventuradas, la obra retoma un tópico de la poesía griega clásica que ya había sido elaborado por Hesíodo, Píndaro, Platón, Homero y Luciano (cf. al respecto NK 109, 1-9). Zittel (2000a, 46) interpreta el nuevo escenario como indicio de que Zaratustra se encuentra «en el territorio utópico de la poesía por excelencia» y concluye que todos sus discursos y acciones, y en general todo cuanto sucede, quedan ahora bajo el signo de la ficción.
Aunque las islas bienaventuradas son presentadas al comienzo de Zaratustra II como escenario de la acción y de los discursos, permanecen extrañamente desdibujadas y solo son configuradas de manera incipiente como una realidad (ficticia). Resulta curioso que, en muchos capítulos de Zaratustra II, Zaratustra no parezca hablar en absoluto desde ese lugar utópico, sino que permanezca mentalmente aferrado a un presente que aborrece y pronuncie discursos inflamados de aversión y odio, dirigidos contra determinados grupos y sus actitudes ante la vida. Por ello, Meier (2017, 54) considera que figura «entre los hallazgos notables de la segunda parte el hecho de que las circunstancias de las islas bienaventuradas no difieran esencialmente de las de la ciudad de la “Vaca Multicolor”». Y Geisenhanslüke (2003, 219) señala una «continuidad» de la «actividad docente» de Zaratustra, quien, en efecto, pronuncia discursos que podrían concebirse igualmente en Zaratustra I. Así, por ejemplo, en «De los sabios famosos», «De los virtuosos» o «De los sacerdotes», Zaratustra ataca, de una manera polémica ya conocida, a grupos sociales a los que hace responsables de determinadas desviaciones del desarrollo de la sociedad. En «Del país de la cultura», el decimocuarto capítulo de Zaratustra II, no solo critica una cultura contemporánea que se ha apropiado indiscriminadamente de todo lo ajeno y, con ello, ha perdido su propia identidad, sino que anhela marcharse hacia una futura «tierra de los hijos» (155, 27), situada «en el mar más lejano» (155, 28). De este modo, produce, desconcertantemente, la impresión de que la partida hacia las islas bienaventuradas estuviera todavía por realizarse, aunque parece haberse llevado ya a cabo en el segundo capítulo de Zaratustra II.
En general, las islas bienaventuradas aparecen envueltas en una extraña penumbra. Resulta dudoso si se trata de un lugar del mundo ficticio o de una imagen ideal que tiene su morada en la imaginación del protagonista. Los límites se difuminan y unas veces parece imponerse una interpretación, otras veces la otra.
Así, al comienzo de Zaratustra III se relata cómo Zaratustra abandona en barco las islas bienaventuradas, pero se omite en la narración cómo había llegado hasta allí: pues, mientras que en el capítulo inicial de Zaratustra II todavía anhela ese lugar utópico, en el segundo capítulo, «En las islas bienaventuradas», parece haber llegado ya a él. Por tanto, con la introducción de las islas bienaventuradas, que oscilan entre un conjunto de representaciones utópico-fantásticas y un lugar real de la acción, se incrementa considerablemente la inestabilidad narrativa que caracteriza a Zaratustra desde el principio.
Así, la segunda parte de Zaratustra se presenta como una construcción de peculiar carácter cambiante. Sus 22 capítulos difieren considerablemente entre sí por su configuración lingüístico-estilística y su forma literaria. Ciertamente, entre ellos se encuentran también algunos discursos que, por su orientación crítica de la sociedad y su estructura fragmentada en sentencias breves, se asemejan mucho a los «discursos doctrinales» de Zaratustra I, pero estos van pasando progresivamente a un segundo plano en favor de las «descripciones y canciones» (→ Alberts 2022, 94, nota 103). Los tres «cantos» consecutivos que constituyen el eje central de Zaratustra II ensayan nuevas situaciones discursivas y un nuevo tono poético, y Lampert (1986, 141) los considera «el corazón dramático de toda la segunda parte»: «La canción de la noche», «La canción para la danza» y «La canción del sepulcro». El tono lírico de «La canción de la noche», en la que Zaratustra lamenta, reflexionando sobre sí mismo, su destino de alguien que regala en soledad, es excepcional dentro de Zaratustra e incluso en toda la obra de Nietzsche. Por el contrario, «De los grandes acontecimientos» es un capítulo de estructura narrativa, cuyas elaboradas partes que sirven de marco se desarrollan en el territorio mítico de una isla volcánica que tiene fama de permitir el acceso al mundo subterráneo. En conjunto, en Zaratustra II puede constatarse una clara ampliación del repertorio de posibilidades de expresión poética. Esta novedosa diversidad plantea al mismo tiempo la cuestión de la unidad y del hilo conductor. Zaratustra II constituye una continuación de la obra que no supone una prosecución continua ni se desarrolla sin rupturas a partir de lo ya establecido. Ciertamente, aquí se retoman, varían y desarrollan de manera creciente temas que ya estaban presentes en Zaratustra I, pero, al mismo tiempo, la segunda parte introduce también sus propios acentos.
En consonancia con ello, los investigadores consideran que pasan a ocupar un lugar central nuevas ideas, nuevas «doctrinas» y «filosofemas», sin ponerse de acuerdo acerca de cuáles de ellos tienen prioridad ni sobre si existe en Zaratustra II una afirmación central, un aspecto que prevalezca sobre los demás. En particular, se propone la voluntad como nuevo concepto rector. Noske (2007, 229) identifica la voluntad de poder como el nuevo «tema principal» de Zaratustra; de manera más general, Shapiro (1989, 60) sostiene: «En esta parte del libro, Zaratustra se ocupará de la voluntad y de los obstáculos que encuentra cuando intenta quererse a sí mismo». Si ya en Zaratustra I la voluntad aparece como motor del hombre que crea más allá de sí mismo, en Zaratustra II se la invoca con mayor énfasis todavía como voluntad creadora y que se procura a sí misma la libertad. Al hacerlo, se la conceptualiza de diferentes maneras: «De la superación de sí mismo», de Zaratustra II, la presenta como voluntad de poder; «De la redención», también de Zaratustra II, la configura como una voluntad que se enfurece contra sí misma y necesita redención, una voluntad que, una vez redimida, será capaz, como futuro «libertador y portador de alegría» (179, 28), de conceder al hombre el dominio sobre el pasado (cf. NK 181, 16-20). Con ello, también lo histórico pasa a ocupar un lugar central, cuya importancia para la segunda parte de Zaratustra subrayan → Brusotti 1997, 557 y → Burnham/Jesinghausen 2010, 77. Junto a la voluntad de poder, cuya posterior trayectoria en Zaratustra no está todavía en absoluto prefigurada (cf. al respecto ÜK Za, p. 44), la investigación identifica en Zaratustra II otro de los «conceptos rectores» de Nietzsche: el pensamiento del eterno retorno, que solo se tematiza explícitamente en Zaratustra III (véase al respecto NK 472, 274, 32-34) y que, por tanto, en Zaratustra II únicamente puede rastrearse en «alusiones cifradas» (→ Brusotti 1997, 555), lo cual, a la vista de los correspondientes esfuerzos de los investigadores, resulta ser, en sus detalles, una empresa discutible (cf. al respecto especialmente NK 167, 12-16; NK 187, 22-188, 6).
Menos atención que la presencia (real o supuesta) de las ideas filosóficas centrales ha recibido en la investigación la nueva importancia de lo estético, que se manifiesta de manera destacada desde el comienzo de Zaratustra II y en la que → Vivarelli 2018 ve un reflejo de la estancia de Nietzsche en Roma durante la primavera de 1883. Con la belleza, la «gracia» (Anmuth, 152, 2; cf. NK 152, 2 s.) y la categoría de lo sublime (cf. NK 59, 18 s. y NK 150, 1), Zaratustra retoma conceptos fundamentales de la estética. Al hacerlo, se opone a la concepción de una belleza desprovista de finalidad y desinteresada, e integra lo estético en una comprensión de los valores que ve en la desigualdad y en el carácter agonístico el motor de todo lo viviente. Invirtiendo la tradición filosófica y la de la autonomía estética, declara que la belleza es un impulso de la actividad creadora y la atribuye también a la voluntad, lo que subraya la importancia de esta como concepto rector de Zaratustra II (cf., sobre la belleza, NK 112, 3 s.).
No obstante, tiene bastante a su favor la tesis de → Görner 2017, 43, quien sitúa el «problema central» de Zaratustra II en un plano completamente distinto. Para él, no es la doctrina de Zaratustra, sino el propio maestro y la cuestión de su identidad lo que ocupa el centro de atención. Un indicio externo de lo acertado de esta apreciación lo ofrece el aumento de los soliloquios, que ahora adquieren, cuando menos, la misma importancia que los monólogos doctrinales. Un ejemplo de ello es, junto a «La canción de la noche», el último capítulo, «La hora más silenciosa», que constituye un contrapunto respecto al comienzo de Zaratustra II: en el eufórico capítulo inicial, Zaratustra se presenta como un sabio combativo y salvaje, mientras que en el capítulo final se debate con su misión profética. El papel, elegido por él mismo, de renovador de la humanidad deja entonces de estar en consonancia con sus deseos individuales.
Entre las peculiaridades de la historia de la génesis de Zaratustra figura el hecho de que Nietzsche, al mismo tiempo que trabajaba en Zaratustra II, desarrollara el proyecto de un drama de Zaratustra en cuatro actos, que precisamente se opone a la orientación hacia la «historia individual» de Zaratustra. El esquema esboza una especie de misterio teatral, que prevé la peste como elemento central de la acción y establece la muerte solemne de Zaratustra como acorde final:
«Acto I. / Zaratustra entre animales. La cueva. / El niño con el espejo. (¡Es la hora!) / Las distintas peticiones, cada vez más insistentes. Finalmente, los niños lo seducen con sus cantos. / Acto II. / La ciudad, estallido de la peste. Entrada de Zaratustra. / Curación de la mujer. Primavera. / Acto III. / Mediodía y eternidad. / Acto IV. / Los navegantes. / Escena junto al volcán, Zaratustra muriendo entre niños. / Ceremonia fúnebre» (NL 1883, KSA 10, 13[2], 444, 6-16). La escena final prevista, que debía desarrollarse junto al cráter de un volcán y tener como contenido la caída mortal de Zaratustra y sus exequias, se inspira inequívocamente en el drama de Hölderlin La muerte de Empédocles, en el que Empédocles se arroja al Etna en presencia de sus seguidores (cf. al respecto → Vivarelli 1989, 514 s.): «Última escena junto al volcán. Bienaventuranza plena. Olvido. Visión de la mujer (o del niño con el espejo). Los discípulos contemplan la profunda tumba. (O Zaratustra muriendo entre niños junto al templo). / La mayor de todas las ceremonias fúnebres constituye el final. Un féretro de oro arrojado al volcán» (NL 1883, KSA 10, 13[2], 444, 28-445, 2). Sin embargo, por evidentes que sean las diferencias respecto a la obra publicada, algunas ideas y motivos centrales del proyecto dramático se encuentran también en Zaratustra II: la navegación marítima y el volcán, el motivo de los niños; la expresión «El niño con el espejo» aparece como título del primer capítulo.
Tras concluir la segunda parte, Nietzsche escribe el 14 de agosto de 1883 a Ida Overbeck acerca de las completamente nuevas «alturas del sentimiento» (KSB 6/KGB III 1, n.º 449, p. 423, líneas 31 s.) que debe a esta obra, y se declara «probablemente […] el más envidiable de todos los mortales» (ibid., p. 423, líneas 32 s.). Que su estado de ánimo era percibido de manera diferente desde fuera y que su nueva obra era objeto de discusiones escépticas en su círculo de amigos lo atestigua una carta de Overbeck, en la que este comunica a Köselitz, el 31 de julio de 1883:
«De Zaratustra todavía no puedo decirle más que no hemos visto nada de él, lo cual nos resulta completamente enigmático, sobre todo porque recientemente nos hemos enterado por su autor de que ya “se está imprimiendo con gran actividad” la segunda parte» (Overbeck/Köselitz 1998, p. 142, líneas 25-28). Overbeck observa que el trabajo en Zaratustra ejerce un efecto perjudicial y perturbador, que en modo alguno proporciona a su autor «la calma de las esferas bienaventuradas» (ibid., p. 142, línea 35).
A finales de agosto de 1883, Nietzsche tiene en sus manos los pliegos de prueba de la segunda parte. En una carta de esa época que, según una anotación de Köselitz, no llegó a enviarse, señala algunos errores de imprenta (cf. KSB 6/KGB III 1, n.º 460, p. 442, líneas 21-29), tal como aparecen reproducidos en la edición de Basilea, que presenta en facsímil las primeras ediciones: por ejemplo, «Nordwird» en lugar de «Nordwind» (105, 2), o «Dankbarkeit» en lugar de «Denkbarkeit» (105, 11). Por lo demás, se muestra satisfecho con la nueva obra, pero dirige inmediatamente su mirada hacia «lo más difícil» que todavía le espera: la conclusión de su Zaratustra:
«Todavía no he llegado a formarme una impresión objetiva del conjunto. Sin embargo, me ha parecido que representa una victoria nada desdeñable sobre el “espíritu de la gravedad”, teniendo en cuenta lo difícil que resulta exponer los problemas de los que se trata. Que la primera parte abarque un círculo de sentimientos que constituye una condición previa para el círculo de sentimientos que forman la segunda parte: también eso me parece fácilmente reconocible y “bien hecho”, por hablar como un maestro carpintero. Por lo demás, todavía tengo por delante todo lo difícil y lo más difícil. Según un cálculo arquitectónico bastante preciso del conjunto, queda todavía tanto como lo ya escrito: aproximadamente otras 200 páginas» (KSB 6/KGB III 1, n.º 460, pp. 442 s., líneas 30-42). Sin embargo, el final de la carta da testimonio del gran orgullo que siente por lo realizado hasta entonces: «Por lo demás, figura entre los hechos que todavía me resultan enigmáticos el que realmente haya escrito las dos partes en este año. Una imagen que aparece alguna vez en casi todos mis escritos —la de estar elevado por encima de uno mismo— se ha convertido en realidad» (ibid., p. 443, líneas 57-61).
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