6. Estructura narrativa y composición

La estructura narrativa de Za constituye una característica formal que aporta coherencia y marca una diferencia claramente visible con respecto a las obras «aforísticas» de N. (sobre la composición, véase → Ottmann 2000). Pero lo que más llama la atención en un principio es el predominio del discurso de los personajes porque Zaratustra destaca menos como personaje activo que como personaje hablante; sus discursos ocupan el centro de la obra. Según una nota póstuma, N. pensó inicialmente en que Zaratustra hiciera él mismo un registro de sus discursos, con lo que habría creado él la memoria literaria de estos: «Siempre que su espíritu le impulsaba, Zaratustra subía a una montaña y, por el camino, anotaba sus sentencias» (NL 1882/83, KSA 10, 4[204], 168, 10 y ss.). En la obra autorizada, sin embargo, se abandonó esta idea y, en general, el aspecto de la transcripción o la escritura quedó relegado. Solo el subtítulo alude a ello al hablar del medio «libro», y solo de manera indirecta una serie de expresiones poetológicas recuerdan el carácter literario (y ficcional) de la obra. Por otra parte, no es Zaratustra quien narra su historia, sino que es una instancia narradora la que asume esta tarea y hace posible que aparezca él como el que habla (sobre el narrador y el modo narrativo, véase Pettey 1992, Zittel 2002 y 2021). La existencia de un marco narrativo agrupa los distintos capítulos en una unidad narrativa y confiere al texto, a pesar de su diversidad temática, el carácter de una obra de ficción cerrada, al crear un nexo unificador que vincula entre sí capítulos de temática y factura muy distintos. Pero el narrador se hace invisible en amplios pasajes y parece ceder el control. A primer plano pasa entonces la representación escénica, y predominan las partes dialogadas, y aún más las monológicas, que se configuran como discursos dirigidos a un destinatario o como soliloquios. Así se explica que los críticos alternativamente subrayen la cohesión narrativa o bien la «apertura aforística» de la obra de Zarathustra.||

Otro recurso estilístico importante para generar la coherencia del texto es la técnica del leitmotiv, manejada con gran maestría. El texto se constituye a partir de una densa red de motivos que, a lo largo de las cuatro partes, se repiten y varían, en ocasiones incluso se intensifican y se acentúan. Un ejemplo característico es el motivo central del gran mediodía, al que Zaratustra se refiere una y otra vez a lo largo de la trama, dando la impresión de que el gran mediodía se acerca cada vez más. La importancia destacada del principio estructural de la repetición ya fue subrayada por Martini en 1954; Harst (2017, 345) habla de «repeticiones obsesivas» y, según Ortlieb (2001, 236), se puede incluso «interpretar todo el texto como una radicalización del principio de la repetición en distintos niveles». En un primer momento, las repeticiones desempeñan una función afirmativa y sugerente, y confieren énfasis a las enseñanzas de Zaratustra. Sin embargo, también se observa cómo la variación y la recontextualización de los motivos dan lugar a desplazamientos de significado, de modo que no se les atribuye a éstos un contenido semántico fijo, sino que su significado debe determinarse de nuevo en el contexto respectivo. Por último, ocurre una y otra vez que fragmentos de capítulos diferentes y muy distantes entre sí en el texto se remiten unos a otros y se iluminan mutuamente. Son representativos de ello las dos canciones de baile, Za II La canción de baile / Za III La otra canción de baile, que ya solo por la variación en la repetición de la formulación del título se sitúan en un contexto común.

De importancia determinante para la estructura y la creación de cohesión es también, no en último lugar, la topografía que se despliega en el interior de la obra y que proporciona un armazón externo a la trama. Mientras que el discurso narrativo actúa a nivel de la narración como un elemento unificador, el camino del protagonista, en el plano de la trama, ofrece un hilo conductor que une episódicamente las distintas etapas de la obra de Zaratustra (véase al respecto Himmelmann 2000). Viene a la mente aquí el género de la novela de formación (sobre Za como novela de formación, véase Higgins 1987, 104); al fin y al cabo, El Enrique Verde de Gottfried Keller y El final del verano de Adalbert Stifter, dos representantes destacados de este género figuraban entre las lecturas favoritas de N.—, y en la novela de formación, el camino que recorre el protagonista en su peregrinaje constituye, al igual que en Za, el patrón estructural central. Pero la coincidencia no llega muy lejos, porque mientras que en las novelas de Keller y Stifter se describe meticulosamente el entorno espacial y concreto, N. se limita a mencionar elementos topográficos concretos. Za no esboza escenarios de aspecto realista, sino paisajes simbólicos, que desempeñan una función reveladora del significado en relación con Zaratustra y la historia de su obra. En este contexto, el paisaje montañoso, al que N. alude en sus cartas como fuente de inspiración de la obra de Za (véase KSB 6/KGB III 1, n.º 453; KSB 6/KGB III 1, n.º 461), desempeña también un papel importante y sirve de telón de fondo para la obra de Zaratustra, que se extiende entre las alturas de las montañas y las llanuras de los valles, entre la solitaria vida de ermitaño en la cueva y una vida en medio de la gente. Otro escenario a tener en cuenta son las «islas dichosas», transportadas a lo utópico-irreal, que constituyen el escenario de Za II (véase NK 109, 1–9) y que amplían la topografía ficticia con islas y mar, así como con el motivo de la navegación, por el que N. sentía predilección. Aunque con el mar entra en juego un símbolo de lo abierto, Za esboza un mundo cerrado en el que Zaratustra recorre, en un retorno cíclico, siempre los mismos escenarios y en el que al principio abandona su cueva de ermitaño para, al final de Za III, regresar a ella de forma definitiva.||

A este mundo de cuentos de hadas y mitología, trazado con precisión, le corresponde un empleo del tiempo destinado subrayar los cambios cíclicos. Za teje una red de imágenes y experiencias diurnas y estacionales, a las que se atribuye un significado no tanto concreto como simbólico. A través de ellas, la existencia y las acciones de Zaratustra se integran en el contexto de la naturaleza y los acontecimientos cósmicos, y se vinculan, por analogía, con el curso de los astros y, en particular, del sol. La trayectoria del sol, que desde siempre ha desempeñado un papel dominante en la imaginación del ser humano (también el Zarathustra histórico está estrechamente vinculado a la simbología solar), se ofrece, con sus puntos de inflexión recurrentes, como modelo de una existencia sujeta a cambios cíclicos. En este sentido, Za habla de los amaneceres y atardeceres de Zaratustra, que, con un ritmo cambiante, marcan el inicio de las fases de su vida como ermitaño y de su existencia entre los hombres. Desde el principio, la existencia y la obra de Zaratustra se sustentan en una estructura temporal cíclica a través de su vinculación con las horas del día y las estaciones del año, lo que, sin duda, se corresponde con la figura conceptual del eterno retorno, introducida expresamente en la obra solo más tarde. Sin embargo, el texto entrelaza una y otra vez, de manera llena de tensión, las estructuras cíclicas con patrones teleológicos de pensamiento y argumentación que adquieren una importancia central para la obra (profética), ya que parecen esbozar un objetivo hacia el que se dirige.

Además de la idea del superhombre, hay que recordar la visión del gran mediodía (véase al respecto NK 102, 6–10), que representa el momento excepcional de un giro existencial y se concibe tanto como un clímax festivo como una visión apocalíptica.

Las reflexiones sobre la estructura numérico-simbólica, tal y como las ha planteado Scheier 1985, 167–170 (véase también al respecto Ottmann 2000, 41), se encuentran con la dificultad de que la estructura de Za ha cambiado y se ha desplazado constantemente. Los continuos cambios y ampliaciones a los que N. sometió el «plan general» de Za, que en un principio se limitaba únicamente a la obra publicada en febrero de 1883 (Za I), no permiten esperar que Za presente en sus cuatro partes una unidad conceptual cerrada. Sin embargo, las numerosas conexiones y repeticiones que entrelazan las cuatro partes indican que N. nunca perdió de vista la coherencia de la obra y, al tiempo que la ampliaba, se esforzó por lograr una redondez compositiva. Así, el final de Za IV, con el motivo del «sol de la mañana» (408, 22), remite al comienzo de la obra, al apostrofe al sol en la primera sección del «Prólogo de Zaratustra», con lo que, como ya señaló Gustav Naumann, «el conjunto, aunque sea un torso, ha recibido en cuanto a la forma un final redondeado, formando una especie de anillo» (Naumann 1899–1901, 1, 93). En una carta a Heinrich Köselitz, el propio N. destacó esta estructura circular y el diseño compositivo en forma de anillo de Za I y Za II: «Que la primera parte abarca un anillo de sentimientos, que es un requisito previo para el anillo de sentimientos que conforman la segunda parte, eso también me parece fácilmente reconocible y “bien hecho”, por decirlo como un maestro carpintero» (finales de agosto de 1883, KSB 6/KGB III 1, n.º 460, p. 442, líneas 35-38). Por lo demás, esta estructura circular también se da en algunos de los capítulos individuales que alcanzan su cohesión mediante una estructura cíclica, de tal manera que retoman al final pensamientos o formulaciones expresados al principio (esto se aplica, por ejemplo, a Za II «De los grandes acontecimientos» y, en particular, a la estructura lírica de Za III «Los siete sellos», donde cada sección termina, a modo de estribillo, con el mismo verso). Pero, también aquí hay gran variedad: mientras que algunos de los capítulos se caracterizan por estructuras marco ingeniosamente construidas, otros siguen un principio de encadenamiento más bien sencillo. En resumen, Za, en sus cuatro partes, aparte de la orientación hacia la figura central unificadora de Zaratustra, presenta toda una serie de elementos estructurantes que sugieren una composición unitaria de la obra. Entre ellos destacan, en particular, la trama de leitmotivs que abarca las cuatro partes, y los mencionados elementos estructurales de composición circular y la cohesión topográfica del espacio de la acción. No obstante, resulta difícil atribuir a la obra Za, que ha ido creciendo a lo largo de diversas fases de creación, una concepción global unificada. Esto es válido incluso si se deja de lado la cuarta parte, a la que en muchos aspectos corresponde un papel especial (véase al respecto NK 4/2, p. 422 y ss.). Las tres primeras partes se caracterizan, tanto estilística como conceptualmente, por su dinamismo y mutabilidad. El estilo y la forma de presentación cambian de manera notoria hasta el final de Za III, lo que va acompañado de claros reajustes en el contenido, que se manifiestan de forma contundente en la transformación conceptual del papel de Zaratustra. Si bien Zaratustra se pone a prueba en Za I primero como maestro del pueblo y más tarde como un Jesús nuevo o «invertido», que busca transmitir su mensaje en el círculo de sus discípulos, al final de Za III se aleja de toda sociedad humana y expone, en un tono lírico y exaltado, su propia relación con la existencia. El orador y agitador demagógico se ha convertido entonces en un cantor. Así, Za presenta el interesante caso de una obra que, más allá de su génesis, está sujeta a continuos y graves cambios conceptuales. Casi todos los parámetros esenciales que la constituyen parecen estar sujetos a cambio: tanto el estilo y la forma de presentación como a la función del narrador y el papel del protagonista. Hay que tener en cuenta las circunstancias de su creación y, sobre todo, el peculiar modo de producción de N., que, mientras trabaja en Za, no solo toma repetidamente notas sobre otros planes de obra, sino que mantiene la obra Za abierta a nuevas ideas y a intenciones expresivas cambiantes. El legado documental de N. no solo ofrece una visión de la diversidad de opciones barajadas para la continuación del libro (en las que, en particular, se esboza una y otra vez la muerte de Zaratustra), sino que también permite seguir cómo N. introduce cambios importantes justo antes de la elaboración del manuscrito para la impresión (como, por ejemplo, cuando no hace que sea Zaratustra quien pronuncie la confesión sobre el retorno en Za III, «El convaleciente», sino que, de forma espontánea, la pone en boca de los animales de Zaratustra; véase NK 4/2, 276, 26–277, 5).