Como reflexión lírica de carácter poetológico y autorreferencial sobre el origen del habla y del canto, y al mismo tiempo como lamento melancólico por la soledad del ser humano creador, «La canción de la noche» ocupa una posición singular dentro de Zaratustra. También en cuanto a la historia de su composición le corresponde un papel excepcional: Nietzsche no compuso este lamento, como las demás partes de Zaratustra II, en el verano de 1883 en Sils Maria, sino ya durante la primavera en Roma, según comunica en EH Za 2 (cf. KSA 6, 339, 3–9), y lo incorporó posteriormente a Zaratustra II. En Ecce homo recuerda la composición de la canción durante el período en que se había alojado en Roma, en la Piazza Barberini (cf. también NK 6/2, 340, 19–24): «En una logia situada en lo alto, sobre la mencionada piazza, desde la que se domina Roma y se oye abajo el rumor de la fontana, se compuso aquella canción, la más solitaria que jamás se haya compuesto, la C a n c i ó n d e l a n o c h e; por aquel tiempo me rondaba siempre una melodía de indecible melancolía, cuyo estribillo encontraba de nuevo en las palabras “muerto de inmortalidad…”» (EH Za 4, KSA 6, 341, 3–9). El oxímoron «muerto de inmortalidad», que Nietzsche pone entre comillas, pero que no está documentado en ningún otro lugar de su obra, remite al sufrimiento de una existencia excepcional, elevada por encima de los demás seres humanos, que constituye el centro de «La canción de la noche». En Ecce homo, donde Nietzsche no solo cita casi íntegramente «La canción de la noche» (cf. EH Za 7, KSA 6, 345–347), sino que además subraya su condición excepcional, equipara este sufrimiento con el de Dioniso: «Nunca se ha poetizado, nunca se ha sentido, nunca se ha s u f r i d o nada semejante: así sufre un dios, un Dioniso» (EH Za 8, KSA 6, 348, 2 y s.; sobre la analogía entre Zaratustra y Dioniso, véase → Langer 2005, 153 y s.).
«La canción de la noche», que el título de la novela de Martin Walser Ein springender Brunnen [Una fuente que mana a borbotones] (1998) cita, fascinó a los lectores desde muy pronto. Alois Riehl la caracteriza como un «canto elevado del anhelo y de la pasión» (→ Riehl 1898, 40), subrayando así su vinculación con el elevado tono bíblico de los salmos. Richard Heinz Grützmacher destaca su proximidad a la música: «Palabras e imágenes como estas quieren disolverse en sonidos y ser escuchadas si han de desplegar plenamente su efecto» (→ Grützmacher 1910, 73). También C. G. Jung resalta el elemento musical en su seminario sobre Zaratustra, impartido entre 1934 y 1939; declara «intraducible» «La canción de la noche» (→ Jung 1989, 1142) y reconoce en su calidad poética «la sustancia y el mérito inmortal» (ibid., 1143) de Zaratustra. También Ernst Jünger ensalza la «belleza del lenguaje, que nadie ha alcanzado antes ni después: nadie» (Jünger 1978–2003, 12, 435).
En consonancia con ello, «La canción de la noche» ha tenido una amplia resonancia en la investigación; véanse especialmente → Jaspers 1968 [1950]; → Klaf 1959; → Higgins 1985; → Kjaer 1996; → Pietzcker 1999; Domenici 2015b; → Groddeck 2016; → König 2021, 62–71. Desde el principio predominan las interpretaciones psicológicas y psicopatológicas, que remiten al autor: ya C. G. Jung lee «La canción de la noche» como una clave del inconsciente de Nietzsche (→ Jung 1989, 1142–1148). También los enfoques psicoanalíticos más recientes subrayan que Nietzsche aborda en este canto, ante todo, los problemas de su propia existencia y reacciona a la experiencia de soledad, aislamiento e incomprensión mediante fantasías compensatorias de grandeza. → Kjaer 1996, 137 habla incluso de un «autoengaño mediante el cual Zaratustra/Nietzsche falsea y desmiente sus experiencias». → Pietzcker 1999 adopta este esquema interpretativo de la compensación, pero se interesa más por los propios procesos de creación, que remite al narcisismo y a los traumas infantiles. → Groddeck 2016 ofrece un análisis detallado del lenguaje y de la forma, tomando como trasfondo la propia caracterización retrospectiva que Nietzsche hace de «La canción de la noche» como uno de sus ditirambos (sobre la estructura métrica básica del «paralelismo semántico», cf. ibid., 419 y s.). König, que incorpora a sus reflexiones la génesis del texto, destaca una estructura de la canción en dos fases, que conduciría de «la soledad de los que regalan» al «silencio de los que alumbran» (→ König 2021, 68), y ve en ello la preparación de un «vuelco impulsivo» (ibid., 69) que habría de desembocar en el habla (véanse las observaciones críticas al respecto en NK 137, 33–138, 2).
Dentro de Zaratustra II, «La canción de la noche» marca una clara cesura. Constituye el comienzo de tres capítulos consecutivos que sus títulos identifican como canciones: «La canción de la noche», «La canción del baile» y «La canción de los sepulcros». Con ello se señala un cambio en la manera de expresarse de Zaratustra: ya no «habla», sino que pasa a cantar. En consecuencia, la fórmula final de estos tres capítulos ya no es «Así habló Zaratustra», sino «Así cantó Zaratustra» (138, 14; 141, 20; 145, 14). En EH Za 7, Nietzsche presenta «La canción de la noche», junto con «Antes de la salida del sol» (Zaratustra III, 207–210), como ejemplos del «lenguaje del ditirambo» (KSA 6, 345, 18), en el que el espíritu dionisíaco habla cuando está solo: «Incluso la más profunda melancolía de semejante Dioniso se convierte todavía en ditirambo; tomo, como muestra, la C a n c i ó n d e l a n o c h e» (EH Za 7, KSA 6, 345, 22–24). Sin embargo, desde el punto de vista formal, el estilo ditirámbico que Nietzsche atribuye retrospectivamente a «La canción de la noche» no adquiere una configuración llamativa; tampoco en su disposición tipográfica se distingue de los capítulos precedentes (sobre la forma del ditirambo, cf. ÜK Za IV El mago 1). Lo mismo sucede con las otras dos «canciones» de Zaratustra II: también ellas —a diferencia, por ejemplo, de la llamada «Canción de medianoche», «¡Oh, hombre! ¡Presta atención!», incluida en «La otra canción del baile» de Zaratustra III, o de las canciones interpretadas por el mago y el caminante en Zaratustra IV, que posteriormente fueron incorporadas al ciclo de los Ditirambos de Dioniso— se presentan en prosa de ritmo libre, sin forma de versos ni estrofas.
En el plano estilístico, sin embargo, «La canción de la noche» se distingue claramente, por su tono poético y musical, del estilo polémico de los discursos precedentes. Son rasgos característicos las secuencias vocálicas, las asonancias y las aliteraciones («Lieder der Liebenden» [«canciones de los amantes»], 136, 4; «Begierde nach Begehren» [«ansia de anhelo»], 137, 1; «Hand und Herz» [«mano y corazón»], 137, 17), las repeticiones de palabras y las figuras de repetición sintáctica —paralelismos, anáforas, epíforas—, así como una acumulación de oraciones exclamativas, introducidas reiteradamente por la interjección «oh». Ciertamente, la diferencia estilística así señalada respecto de los capítulos precedentes no es una diferencia fundamental, sino de grado; «La canción de la noche» reúne con especial concentración rasgos estilísticos característicos de Zaratustra.
En Nietzsche, y menos aún en Zaratustra, la «canción» no es un género literario de contornos definidos (también lo señala → Stegmaier 2013, 87); antes bien, el texto juega con distintas formas textuales entre la prosa y las composiciones de carácter cancionístico o lírico. Debido a la fluidez de las transiciones, puede discutirse el número de canciones de Zaratustra, y ello pese a que el propio texto pone reiterada y enfáticamente de relieve la cuestión de la pertenencia a géneros y clases literarias, al identificar mediante sus títulos determinados capítulos como canciones. En total, siete capítulos llevan la denominación genérica «canción»: además de «La canción de la noche» y de los capítulos inmediatamente posteriores, «La canción del baile» y «La canción de los sepulcros», también los capítulos finales de Zaratustra III, «La otra canción del baile» y «Los siete sellos. (O: la canción del sí y del amén)»; y, finalmente, en Zaratustra IV, «La canción de la melancolía» y «La canción del noctámbulo». Otro indicador de género es la fórmula final, que aquí, como ya se ha mencionado, adopta la variante «Así cantó Zaratustra» (al respecto, NK 138, 13). Pese al carácter de canción señalado por el título y la fórmula final, «La canción de la noche» constituye un caso fronterizo entre la lírica y la prosa; → Schneider 1931, 197 la clasifica como «prosa musical».
La proximidad a la lírica no se manifiesta únicamente en el plano estilístico, por la elevada concentración de figuras retóricas, sino también en una necesidad de expresión de otra índole, que desde el principio no solo domina el discurso de Zaratustra, sino que constituye su verdadero objeto.
Zaratustra, remitido en la noche a sí mismo y a su soledad, trata de comprenderse. Ilumina el reverso de su existencia excepcional, aborda su soledad y su sufrimiento. Comienza abruptamente con la constatación «Es de noche» (136, 2). Al mismo tiempo que destaca la peculiaridad de la situación nocturna en que habla, pone de relieve en los tres primeros versos (cf. 136, 2–6) la analogía entre lo exterior y lo interior, al situar junto al «habla» de las fuentes su «canción» de «amante», que reclama expresarse. Llama la atención la actitud pasiva que se atribuye: no habla de su voluntad de expresión, sino de una compulsión a expresarse que experimenta como ajena y que irrumpe en él sin su intervención. Las cuatro primeras líneas, que subrayan la correspondencia entre lo exterior y lo interior en la situación nocturna, se repiten de manera idéntica al final (cf. 138, 9–12), lo que confiere a la canción una estructura circular. En las partes principales situadas entre ambos extremos, Zaratustra aborda mediante una intensa imaginería su propio sufrimiento como gran solitario.
En consonancia con el indicador de género del título —en la estética del siglo XIX, la lírica se considera el género subjetivo—, Nietzsche utiliza la «canción» como medio de expresión de sí mismo, continuando con ello, al mismo tiempo, una tradición: retoma de manera productiva el género de la «canción nocturna» y el motivo de la noche, que ocupa una posición clave en el arte en torno a 1800. Con frecuencia, la noche se escenifica allí como la otra cara de la razón, apartada de la racionalidad, como un espacio de resonancia del yo que hace sonar los lados nocturnos de la existencia humana. Esto vale para las «canciones nocturnas» compuestas a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, como, por ejemplo, La canción nocturna de la hilandera, de Clemens Brentano, y también para la Canción nocturna del caminante, de Goethe, que Nietzsche conocía bien, pues en 1871 la había «arreglado para el canto» para su amigo Erwin Rohde (cf. NL 1871, KSA 7, 14[30], 388, 11). Pero más decisiva que la influencia de Goethe debió de ser la de la canción nocturna romántica, y en particular llaman la atención las afinidades con la lírica de Joseph von Eichendorff. Eichendorff, a quien Nietzsche solo menciona en una anotación tardía (cf. KGW IX 7, W II 3, 67, 58 / NL 1887/88, KSA 13, 11[315], 133, 12), escribió un poema titulado Canción nocturna (1815) y escenificó en numerosos poemas más el hechizo de la noche. En particular, su poema Anhelo (1834), cuyo centro es la reflexión nocturna de un yo solitario, no solo presenta estrechas coincidencias de motivos con el lamento nocturno de Zaratustra —en la orientación hacia el espacio interior subjetivo y en los motivos de la «canción» y las «fuentes»—, sino que, además, anuncia un anhelo insaciable. Sin embargo, en Zaratustra, la constante distancia de la actitud enunciativa introduce una diferencia respecto de la expresión de sí propia de la lírica vivencial: Zaratustra aparece siempre ya separado de su propio discurso, incluso cuando invoca su inmediatez (cf. → Pietzcker 1999, 236).
En contraste con sus anteriores visiones de dicha y grandeza, Zaratustra no ensalza aquí el ideal de una grandeza solitaria, sino que, a la inversa, acentúa el sufrimiento por la soledad de quien da y la dicha de recibir, inalcanzable para él. Solo quienes reciben, así le parece ahora, confieren al recibir el «calor» y la dimensión humana: «¡Oh, solo vosotros sois, vosotros oscuros, vosotros nocturnos, quienes creáis calor de lo que luce!» (137, 33 y s.). Así, «La canción de la noche» da testimonio del anhelo regresivo de Zaratustra de convertirse él mismo en alguien que recibe y de «mamar de los pechos de la luz» (136, 12). Mediante formulaciones en forma de oxímoron señala el carácter insaciable de su deseo: «¡Oh, hambre voraz en la saciedad!» (137, 1 y s.). O bien: «¡Ay, hielo hay en torno a mí, mi mano se quema en lo helado! ¡Ay, sed hay en mí, que languidece por vuestra sed!» (138, 3 y s.). Al mismo tiempo, señala los peligros de perversión de sus propios impulsos fundamentales (cf. 137, 6–8).
En el conjunto de Zaratustra, la canción nocturna de Zaratustra revela la vertiente complementaria, nocturna, de su existencia y de su obrar. Es expresión de un momento de reflexión y de pausa en el que cuestiona radicalmente su existencia. Su canto nocturno de amor y lamento retoma los motivos y las metáforas centrales del Prólogo —sol, luz, sobreabundancia, riqueza—, pero les atribuye valoraciones contrarias. Traslada el contraste entre lo claro y lo oscuro, entre luz y tinieblas, entre lo que luce y lo tenebroso, entre quien dispensa luz y quien la recibe, a la relación entre plenitud y carencia, entre dar y tomar y, por último, también entre hablar y callar. Así, en el plano metafórico, su lamento lírico adquiere su peculiar carácter mediante una constante sustitución, desplazamiento y circulación de los ámbitos de imágenes. Motivos centrales de la obra Zaratustra —luz, regalar, habla, soledad…
…— se funden indisolublemente en un único complejo de significados.
También la imaginería astronómica con la que Zaratustra configura su crisis en «La canción de la noche» como quiebra de una comprensión antropocéntrica de sí mismo y del mundo, y le atribuye dimensiones cósmicas, está ya esbozada en el apartado 1 del Prólogo de Zaratustra. Ya en su primer monólogo, la apóstrofe al sol, se concibe tanto como alguien que recibe como alguien que da (cf. NK 11, 14 y s.). Ya allí toma el sol como modelo analógico de su propia existencia futura: la existencia de un sabio que quiere repartir generosamente su sabiduría entre los seres humanos (cf. 11, 19–24). Pero, al retomar ahora ese modelo, lo hace desde una actitud completamente distinta, pues considera su propio ser solar como unilateral y deficitario: Zaratustra se ve en compañía de una pluralidad de «soles» que se comportan «fríamente» con él (137, 28) y «siguen una voluntad inexorable» (137, 31). Mediante imágenes de frialdad cósmica reviste su conciencia de desamparo trascendental. Se siente excluido de la trama de comunicación del universo; para él permanece mudo el «lenguaje» de los astros: «a todo lo que es oscuro le hablan con su luz; a mí me callan» (137, 24 y s.). La existencia solar, en su infinita plenitud, le parece ahora, según → Jaspers 1968, 405, «la soledad consumada de quien solo irradia». Expresa su cautiverio en la pura autorreferencia como el verdadero problema de su existencia: «Pero yo vivo en mi propia luz, vuelvo a beber en mí las llamas que de mí brotan» (136, 16 y s.); así lamenta el ensimismamiento monádico de su existencia. Aunque cree hablar «el lenguaje del amor» (136, 7 y s.) y cantar «la canción de un amante» (136, 5), se ve sin respuesta y se presenta como un ser desgarrado al que consume el «ansia de amor» (136, 7).
Enteramente en este sentido interpreta Nietzsche «La canción de la noche», retrospectivamente en Ecce homo, como expresión del «lamento insoluble» de Zaratustra «por estar condenado, debido a la sobreabundancia de luz y de poder, debido a su naturaleza s o l a r, a no amar» (EH Za 7, KSA 6, 345, 24–26). La soledad de quien regala y su ardiente anhelo de cercanía humana constituyen ya el centro de dos versiones preliminares póstumas, reconocibles como gérmenes del canto nocturno de Zaratustra. En la primera, que data de mayo/junio de 1883, se lee: «Yo creía ser el más rico: solo me regalaba a mí mismo. / ¡Ni siquiera toco su piel ni su alma! / Cada vez más solitario y desterrado: cada vez más ardiente de amor y de locura hacia los seres humanos» (NL 1883, KSA 10, 9[31], 355, 8–12). El segundo esbozo, compuesto poco después, en el verano de 1883, un fragmento de los «C a n t o s s a g r a d o s d e Z a r a t u s t r a», enlaza con ello y habla, intensificando la expresión, de la «locura de dar» y de su «locura de amor»: «Yo creía ser el más rico y aún lo creo: pero nadie toma de mí. Así sufro la locura de dar. / No toco su alma: y pronto ni siquiera alcanzaré ya su piel. La última y más pequeña grieta es la más difícil de salvar. ¿No os hice el mayor daño cuando con más amor me trataba a mí mismo? / Mi amor y mi…
…hambre voraz de ellos crecen con mi destierro, e incluso mi locura de amor me hace aún más lejano e incomprensible para ellos. / Pero soy un desterrado: han apartado de mí los ojos. Y yo ya ni siquiera toco la piel de su alma. / ¡Ay, y ahora crece mi hambre de ellos desde que me llamo el desterrado: y esta locura de amor me hace aún más extraño y terrible!» (NL 1883, KSA 10, 13[1], 437, 8–23). Por último, merece atención también un esbozo titulado «E l v e r a n o m á s b r e v e» (NL 1883, KSA 10, 13[9]), que fue incorporado parcialmente a «De la chusma», en Zaratustra II (cf. al respecto NK 126, 5–10), pero cuya segunda mitad está vinculada, por la génesis del texto, con «La canción de la noche»: contiene las cuatro primeras líneas de «La canción de la noche» (NL 1883, KSA 10, 13[9], 458, 26–29), así como versiones preliminares de la parte inicial (véase al respecto NK 136, 11–15).
Son claras la conexión y el contraste con la primera parte del Prólogo de Zaratustra, así como con el capítulo final de Zaratustra I, «De la virtud que regala». «La canción de la noche» retoma el motivo central del regalar (cf. al respecto NK 11, 16–19) y problematiza la existencia de quien regala. Como impulso inicial de su obrar, Zaratustra presentaba al comienzo de la obra el afán de liberarse de su «sobreabundancia». Mientras que en su primera aparición, en el apartado 1 del Prólogo, anuncia: «Quisiera regalar y repartir» (11, 19), en «La canción de la noche» constata, desengañado: «Mi dicha en el regalar murió en el regalar, mi virtud se cansó de sí misma por su sobreabundancia» (137, 14 y s.). Esto se retoma y se agudiza hasta convertirse en la idea, que se niega a sí misma, de regalarse a sí mismo —como ya señala → Jaspers 1968, 408— en «De la pobreza del más rico», de los Ditirambos de Dioniso. Allí, los dos últimos grupos de versos dicen: «Te sacrificas, te a t o r m e n t a tu riqueza; / te entregas, / no te ahorras, no te amas: / el gran tormento / te obliga a todas horas, / el tormento de graneros r e b o s a n t e s, de un corazón r e b o s a n t e; / ¡pero ya nadie te da las gracias…! // Tienes que hacerte m á s p o b r e, / ¡sabio insensato!, / si quieres ser amado. / Solo se ama a quienes sufren, / solo se da amor al hambriento. / ¡r e g á l a t e p r i m e r o t ú m i s m o, oh Zaratustra!» (KSA 6, 444, 23–445, 6).
136, 1 La canción de la noche.] Un primer esbozo del título, en Z I 3, 107, dice: «“L u z s o y”». Surgió como corrección inmediata de «Canción del uno» (KGW VI 4, 202).
136, 2–5 Es de noche: ahora hablan más alto todas las fuentes que surten. Y también mi alma es una fuente que surte. / Es de noche: solo ahora despiertan todas las canciones de los amantes. Y también mi alma es la canción de un amante.] Estas primeras líneas se encuentran en los escritos póstumos como esbozo de poema dispuesto en versos y dirigido al alma como a un «tú»: «Es de noche; ahora hablan / más alto todas las fuentes que surten; / y también tú, alma mía, / eres una fuente que surte. / Es de noche; solo ahora despiertan / todas las canciones de los amantes. / Y también tú, alma mía, eres / la canción de un amante» (NL 1883, KSA 10, 9[53], 363, 18–25). Mientras que, según esto, su canto brota directamente de la «fuente que surte» del alma, en «El retorno a casa», de Zaratustra III, Zaratustra critica un hablar y un comprender que se mueven ya únicamente en la superficie, como…
…rasgo distintivo de su presente: «Entre ellos todo habla, nadie sabe ya comprender. Todo cae al agua, nada cae ya en pozos profundos» (233, 11 y s.; sobre el motivo de los pozos profundos, cf. también 88, 28–89, 2).
Nietzsche escribió «La canción de la noche» en la primavera de 1883 en Roma, muy cerca de la fuente del Tritón (Fontana del Tritone), creada por Gian Lorenzo Bernini, que todavía hoy se encuentra en el centro de la Piazza Barberini. Sin embargo, la canción no evoca ninguna fuente concreta, sino que utiliza el motivo de la fuente como símbolo poetológico del habla que brota de la soledad nocturna. La fuente, con su surtidor y el ciclo del agua, se introduce con frecuencia en la poesía como símbolo de la vida; así, por ejemplo, en El peregrino querubínico, de Angelus Silesius, I, 300: «Bebe de tu propio pozo»; en el poema de C. F. Meyer La fuente romana (1882), y posteriormente también en Fuente romana (1904), de Rilke. Como símbolo de la inspiración poética, la fuente desempeña un papel importante sobre todo en la narrativa y la lírica románticas; por ejemplo, en Brentano —«¿Oyes cómo murmuran las fuentes?»— y, en particular, también en Eichendorff, para quien la fuente es el lugar «donde se cantan las canciones, el lugar de la poesía y del amor, símbolo de la vida y de la productividad» (→ Braungart 2001, 99). En la Crónica del escolar vagabundo, de Clemens Brentano, el descenso al pozo representa el descubrimiento del propio interior y de sus potencias poéticas ocultas: «Se adentró ahora a menudo en la cámara del corazón de la aflicción pétrea, destapó el pozo amargo y escuchó los cantos de los perdidos» (→ Brentano 2008, 590). El simbolismo, a través de Stefan George y Hugo von Hofmannsthal, retoma el motivo de la fuente y renueva su dimensión poetológica enlazando con Nietzsche (cf., por ejemplo, el poema de Hofmannsthal Secreto del mundo, de 1894).
136, 6–8 Algo no saciado, insaciable, hay en mí; eso quiere hacerse oír. Un ansia de amor hay en mí, que habla ella misma el lenguaje del amor.] Z I 4, 136 revela cuánto trabajó Nietzsche este pasaje, que, mediante la figura etymologica «no saciado, insaciable» —ambas palabras aparecen en Zaratustra únicamente en este lugar—, sitúa en el centro una fuerza creadora tan inagotable como ajena a su dominio: «Un amor no saciado hay “Algo no saciado, insaciable, se hace oír” en mi alma, una insaciable: no conozco la bienaventuranza “el ansia” de la noche, ni su ansia de estrellas. / el ansia de un amor hay en mi alma, una insaciable A habla desde mí» (KGW VI 4, 201).
136, 9 Luz soy: ¡ay, si fuera noche!] El deseo, de apariencia paradójica, que expresa el anhelo de Zaratustra de pasar de ser alguien que luce a ser alguien que recibe luz, retoma la constatación inicial «Es de noche» y desplaza su significado desde el momento del día hacia lo existencial. Así, el «Es de noche», repetido en total seis veces en «La canción de la noche» con insistencia anafórica, se convierte en cifra poética del ser de Zaratustra: al considerarse luz, este queda excluido de la noche y, al mismo tiempo, desterrado a la noche metafórica de una existencia aislada y sin comunicación. En el lenguaje poético de las imágenes de «La canción de la noche», «noche» adquiere, por tanto, además del significado referido al momento del día…
…una significación simbólica doble y contrapuesta: el afán de Zaratustra se dirige a superar la distancia entre un ser en la noche («Es de noche») y un ser él mismo noche («¿Soy noche?»).
136, 9 y s. Pero esta es mi soledad: que estoy ceñido de luz.] Una versión preliminar dice: «Pero ahora estoy enteramente ceñido de luz y la derrocho a mi alrededor: ay, no conozco el placer de tomar» (N VI 4, 97; KGW VI 4, 201). La insólita imagen de estar ceñido de luz podría haber sido inspirada por Lucas 12, 35: «Jesús dijo a sus discípulos: Tened ceñidos vuestros lomos y encendidas vuestras luces» (Die Bibel NT 1818, 88).
136, 11–15 ¡Ay, si fuera oscuro y nocturno! ¡Cómo mamaría de los pechos de la luz! / ¡Y aun a vosotros os bendeciría, pequeñas estrellas chispeantes y luciérnagas allá arriba, y sería bienaventurado por vuestros regalos de luz!] Compárese con la versión preliminar de N VI 4, 97: «Si fuera oscuro y nocturno, ¡cómo tendría sed de luz y bebería luz! / Os bendeciría, pequeñas estrellas chispeantes y luciérnagas, y os tragaría» (KGW VI 4, 201). La metáfora de mamar de los «pechos de la luz», que solo se encuentra en la versión impresa, podría haber sido inspirada por la Oda a la alegría, de Schiller, de la que también procede con cierta probabilidad la imagen de los «soles que vuelan», utilizada poco después (cf. NK 137, 30–32). Sin embargo, en Schiller, los pechos que proporcionan refrigerio pertenecen a la naturaleza y no a la luz: «Alegría beben todos los seres / de los pechos de la naturaleza» (Schiller 1822–1826, 1, 154). Apenas sorprende que la formulación haya dado pie a una interpretación psicoanalítica. Así, Pia Daniela Volz señala un «profundo anhelo insatisfecho (oral)», que sería «expresión de una experiencia larvada de vacío narcisista» (→ Volz 1998, 404). Cabe dudar, sin embargo, de que semejante interpretación —que suprime el carácter figurado de las metáforas y pretende inferir, en su lugar, deficiencias psíquicas de Zaratustra como sujeto que habla— haga justicia a la configuración poética del texto. Sobre todo porque el dar y tomar luz está ya indisolublemente ligado, en el apartado 1 del Prólogo de Zaratustra, al tema del regalar y, con ello, también a la misión profética de Zaratustra (cf. 11, 9–24).
En el esbozo «E l v e r a n o m á s b r e v e», quien habla sitúa en el centro su deseo de lo opuesto y complementario, presentándolo como sed de luz: «Si fuera oscuro y nocturno, ¡cómo tendría sed de luz y bebería luz! / Os bendeciría, pequeñas estrellas chispeantes y luciérnagas, y os tragaría» (NL 1883, KSA 10, 13[9], 458, 30–459, 2).
136, 16 y s. Pero yo vivo en mi propia luz, vuelvo a beber en mí las llamas que de mí brotan.] La imaginería de la luz y del fuego expresa una existencia que se agota en la autorreferencia. En contraste con ello, en una carta a Köselitz —escrita, eso sí, años después—, Nietzsche habla del reposo, o del sereno yacer en la «propia luz», para señalar así una deficiencia suya: «Yo mismo no he pasado de intentos y empresas arriesgadas, de preludios y promesas de toda clase: pero algo del mundo de lo perfecto y dichoso, como lo es toda su ópera, reposa serenamente en su propia luz y hace señas…
…y no señala más allá de sí, como hace todo en mí» (13 de febrero de 1888, KSB 8/KGB III 5, n.º 991, p. 251, líneas 16–21).
136, 18 y s. No conozco la dicha de quien toma; y a menudo soñé que robar debía de ser aún más bienaventurado que tomar.] Se trata de una variación paródica de las palabras atribuidas a Jesús en Hechos de los Apóstoles 20, 35: «¡Dar es más bienaventurado que tomar!» (Die Bibel NT 1818, 168), a las que Zaratustra se refiere también en «El retorno a casa», de Zaratustra III, donde, al recordar su actividad en las islas bienaventuradas, se imagina como el único «sediento» entre tantos «ebrios» y prorrumpe en este lamento: «¿No es tomar más bienaventurado que dar? ¿Y robar aún más bienaventurado que tomar?» (232, 10–15; cf. NK 4/2, 232, 14 y s.). Compárense también estas anotaciones: «Yo no sabía cuán pobres son; yo no sabía que tomar es más hermoso que dar» (NL 1882/83, KSA 10, 4[134], 153, 13 y s.). «Robar es a menudo más bienaventurado que tomar» (NL 1883, KSA 10, 12[11]40, 395, 9). «Y a menudo me dije: ¿no será robar aún más bienaventurado que tomar? Así hablé desde una gran lejanía» (NL 1883, KSA 10, 13[9], 459, 5 y s.).
136, 21 ojos expectantes] Nietzsche podría haber tomado de Jean Paul la metáfora de la mirada expectante. En Hesperus se produce el encuentro secreto de una pareja de amantes en un cenador. Quienes están alrededor intentan espiar lo que sucede allí, pero «el cenador ocultó el final del abrazo, y durante largo tiempo todos los ojos expectantes permanecieron inmóviles, con avidez, fijos en la ermita del amor» (Jean Paul 1826–1838, 2, 55).
136, 23–137, 1 ¡Oh, desventura de todos los que regalan! ¡Oh, oscurecimiento de mi sol!] El eclipse solar personal de Zaratustra señala la crisis de la «existencia solar» que él mismo se había atribuido en su apóstrofe al sol, en el apartado 1 del Prólogo: «Quisiera regalar y repartir, hasta que los sabios entre los seres humanos vuelvan a alegrarse de su necedad y los pobres vuelvan a alegrarse de su riqueza. / Para ello tengo que descender a la hondura: como haces tú al atardecer, cuando vas detrás del mar y llevas todavía luz al submundo, ¡astro sobremanera rico!» (11, 19–24). Una variante suprimida en Z I 4, 135 acentúa el anhelo de intercambiar los papeles y pasar de ser quien regala a ser quien recibe luz: «Ay, ¿por qué nunca encontré un sol más fuerte del que pudiera tomar y beber? ¡Oh, esta es mi soledad!» (KGW VI 4, 202).
137, 1 ¡Oh, ansia de anhelo!] La paronomasia muestra la exclusión del círculo del deseo susceptible de ser satisfecho. Algo semejante sucede con el lamento: «¡Ay, sed hay en mí, que languidece por vuestra sed!» (138, 4).
137, 1 y s. ¡Oh, hambre voraz en la saciedad!] La construcción en forma de oxímoron expresa el carácter insaciable del deseo.
137, 3–5 Toman de mí: pero ¿toco yo todavía su alma? Una grieta hay entre dar y tomar; y la grieta más pequeña es la última que se salva.] «El convaleciente», apartado 2, de Zaratustra III, retoma la formulación paradójica de la «grieta más pequeña», que constituye el mayor obstáculo, y la refiere directamente a la inaccesibilidad monádica de las almas, a cada una de las cuales pertenecería «otro mundo» (272, 16): «Precisamente entre lo más semejante miente la apariencia del modo más hermoso; pues la grieta más pequeña es la más difícil de salvar» (272, 18 y s.). En los escritos póstumos se encuentran al respecto las siguientes…
…variantes: «La grieta más pequeña está entre tú y yo: pero ¿quién tendió jamás puentes sobre las grietas más pequeñas?» (NL 1883, KSA 10, 10[4], 366, 5 y s.). «Ahora solo queda la grieta más pequeña entre tú y yo: pero ¡ay! ¿Quién tendió jamás un puente sobre las grietas más pequeñas?» (NL 1883, KSA 10, 13[3], 449, 17–19).
137, 9–11 Retirar la mano cuando ya otra mano se le tiende; semejante a la cascada, que vacila todavía en su caída: así tengo hambre de maldad.] La imagen de la cascada que se detiene en su movimiento poderoso e inevitable, utilizada como comparación de la vacilación de quien da, aparece también en los escritos póstumos: «semejante a la cascada, que vacila todavía en su caída» (NL 1883, KSA 10, 13[1], 430, 17). Ya HH I 488 configura de manera semejante el fenómeno óptico del agua que parece ralentizarse en su caída. Allí, sin embargo, como indica el título del aforismo, la imagen se utiliza como comparación de la «C a l m a e n l a a c c i ó n» (KSA 2, 318, 9): «Como una cascada se vuelve más lenta y queda más suspendida al caer, así el gran hombre de acción suele actuar con m á s c a l m a de lo que hacía esperar su impetuoso deseo antes de la acción» (KSA 2, 318, 9–12).
A continuación de «así tengo hambre de maldad», en Z I 3, 102 y s. se anotan esbozos que ilustran el deseo de maldad. El primero dice: «¡Ay, si mis más amados me llamaran salteador rapaz y ave de rapiña! ¡Ay, si pudiera desaparecer ante ellos en una oscura tormenta y fuera a la vez nube y hombre!» (Z I 3, 102; KGW VI 4, 203).
137, 13 mi soledad] «mi saciedad» (Z I 3, 102; KGW VI 4, 203).
137, 14–18 Mi dicha en el regalar murió en el regalar, mi virtud se cansó de sí misma por su sobreabundancia. / Quien siempre regala corre el peligro de perder el pudor; quien siempre reparte, tiene callos en la mano y en el corazón de tanto repartir.] Una anotación póstuma lo formula más concisamente: «Quien siempre da se vuelve fácilmente desvergonzado al hacerlo» (NL 1883, KSA 10, 12[1]186, 399, 5). Zaratustra ya plantea en «El niño con el espejo», de Zaratustra II, que lo que ha de lograr quien regala podría consistir precisamente en negarse a regalar: «Esto es, en efecto, lo más difícil: cerrar por amor la mano abierta y, como alguien que regala, conservar el pudor» (105, 7 y s.). Para Zaratustra, la dificultad del regalar incesante no radica únicamente en que resulta agotador y desgasta a quien da, sino también en que avergüenza tanto a quien da como a quien toma, porque pone de manifiesto un estado de necesidad (sobre la relación entre regalar y pudor, cf. NK 105, 7 y s., y NK 114, 19–21).
137, 19 Mi ojo ya no se desborda ante la vergüenza de los que piden.] «Mi ojo ya no tiembla ante la vergüenza de los que piden» (Z I 3, 102; KGW VI 4, 203).
137, 21 y s. ¿Adónde fue la lágrima de mi ojo y la pelusa de mi corazón?] En Z I 3, 102 aparece primero una formulación claramente más convencional: «¿Adónde fue la lágrima de mi ojo y el suspiro de mi boca?» (KGW VI 4, 203).
137, 24 y s. Muchos soles giran en el espacio desierto: a todo lo que es oscuro le hablan con su luz; a mí me callan.] → Groddeck 2016, 421 señala el carácter tópico de la vinculación metafórica entre habla y luz, presente ya en el tratado Sobre lo sublime, de Pseudo-Longino, que Nietzsche conocía desde sus años de estudiante (véase → Mette 1932, 26). Si Longino 1781, 187 —en la traducción de Johann Georg Schlosser— denomina las «bellas palabras» «luz del alma», en «La canción de la noche» este nexo se amplía en cada caso con el término opuesto: el habla se presenta en comunidad con el silencio; la luz, unida a la oscuridad.
137, 30–32 Semejantes a una tempestad vuelan los soles por sus órbitas: ese es su caminar. Siguen su voluntad inexorable: esa es su frialdad.] En Z I 3, 100, después de la palabra «vuelan», un pasaje intensamente reelaborado continúa así: «nosotros nuestras ‘los soles sus’ órbitas: ese es nuestro ‘su’ caminar: el ‘ellos’ no saludan el ‘se’, cuando el ‘ellos entre sí’ se encuentran» (KGW VI 4, 203). La imagen de los «soles que vuelan» recuerda a → Pietzcker 1999, 236 la solemne invocación de los genios de la pintura, semejantes a faros, en el poema de Baudelaire Les phares (1857). Sin embargo, como antecedente textual inmediato resulta más próxima la Oda a la alegría (1785), de Schiller, sobre todo porque Nietzsche cita ya en 1879 sus versos sobre los «soles que vuelan»: «La “Canción a la alegría” (22 de mayo de 1872), uno de mis estados de ánimo más elevados. Ahora me sitúo en e s a órbita. “Alegres como vuelan sus soles, / recorred, hermanos, vuestra órbita”» (NL 1879, KSA 8, 40[11], 580, 6–8). Frente a ello, Zaratustra lleva a cabo una transvaloración decisiva: valora el «volar» de los soles por su órbita eclíptica como heteronomía. Sobre el motivo de la inexorable voluntad solar, cf. NK 4/2, 269, 17 y s.
137, 33–138, 2 ¡Oh, solo vosotros sois, vosotros oscuros, vosotros nocturnos, quienes creáis calor de lo que luce! ¡Oh, solo vosotros bebéis leche y refrigerio de las ubres de la luz!] → König 2021, 69 lee esto como prueba de su tesis de que solo la luz de quienes lucen es capaz de «relacionarse con la noche (el deseo)», por lo que «el tránsito de la luz a quien luce […]» tendría que ser «la meta del yo todavía cautivo de sí mismo». Ve en ello la preparación de una «liberación», de un «vuelco impulsivo» (ibid., 70), que habría de desembocar en el habla. Sin embargo, el pasaje debe entenderse más bien a la inversa: solo los «oscuros» y «nocturnos» son capaces de experimentar «lo que luce» como algo benéfico, del mismo modo que Zaratustra lamenta que «lo que luce» sea impotente y unilateral. Así lo entiende también → Groddeck 2016, 423, quien deduce de la «hostilidad de la luz hacia lo que luce» (137, 26) un «movimiento de inversión de la luz hacia el silencio». Ya Wilhelm Schneider constata que «La canción de la noche» permanece hasta el final, sin evolución, en un tono de lamento, y que su estructura y sus metáforas están enteramente orientadas a la insistencia: «Este paralelismo infinito, con sus numerosas repeticiones sonoras, se corresponde con el contenido en la medida en que, en el fondo, se expresa una y otra vez lo mismo, aunque con imágenes cambiantes: el lamento de quien ha alcanzado la plenitud por la humanidad que le está negada» (→ Schneider 1931, 199).
138, 3 ¡Ay, hielo hay en torno a mí, mi mano se quema en lo helado!] Cf. NL 1882, KSA 10, 3[1]11, 55, 3–8, sobre el efecto abrasador del frío: «Te has vuelto frío frente a todo lo que hasta ahora tenía valor, eres más frío que el hielo; pero quien ahora te toca dice que te has vuelto incandescente: y retira rápidamente el dedo, creyendo que lo has quemado. Y pronto habrá personas que te busquen para calentarse junto a ti». Una anotación al final del mismo cuaderno caracteriza mediante esta metáfora en forma de oxímoron la singularidad de un pensador: «Este pensador es más frío que el hielo; por eso uno se quema los dedos al tocarlo y fácilmente lo tiene por incandescente» (NL 1882, KSA 10, 3[1]445, 107, 9 y s.). Finalmente, en JGB 91 se lee: «Tan frío, tan helado, que uno se quema los dedos al tocarlo. Toda mano que lo toca se estremece. Y precisamente por eso algunos lo tienen por incandescente» (KSA 5, 90, 2–4).
138, 4 ¡Ay, sed hay en mí, que languidece por vuestra sed!] Z I 3, 100 pone de relieve, mediante una figura etymologica, la estructura paradójica del deseo insaciable de Zaratustra: «De vuestra sed tengo sed» (KGW VI 4, 203).
138, 5–12 Es de noche: ¡ay, que tenga que ser luz! ¡Y sed de lo nocturno! ¡Y soledad! / Es de noche: ahora irrumpe de mí, como un manantial, mi anhelo; hablar anhelo. / Es de noche: ahora hablan más alto todas las fuentes que surten. Y también mi alma es una fuente que surte. / Es de noche: solo ahora despiertan todas las canciones de los amantes. Y también mi alma es la canción de un amante.] El doble «Es de noche» anafórico del comienzo se retoma aquí nada menos que cuatro veces, y las cuatro líneas finales de «La canción de la noche» son idénticas a las del comienzo (cf. 136, 2–5). Si, de este modo, la canción retoma al final el anuncio del comienzo y concluye con él —«solo ahora despiertan todas las canciones de los amantes»—, cabe deducir que el anhelo nocturno no ha sido superado en absoluto, sino que apenas comienza a desplegar toda su intensidad.
138, 7 y s. mi anhelo; hablar anhelo.] Cf.: «mi anhelo: de noche amor ‘habla’ tengo anhelo» (Z I 3, 101; KGW VI 4, 204).
138, 13 Así cantó Zaratustra.] La fórmula final «Así cantó Zaratustra» subraya el carácter lírico del capítulo y lo identifica retrospectivamente como un canto que, según → König 2021, 68, convierte en objeto la «condición del canto». En otros tres capítulos, «Así cantó Zaratustra» sustituye la fórmula final habitual: en los dos inmediatamente posteriores, expresamente identificados como «canciones», «La canción del baile» (141, 31) y «La canción de los sepulcros» (145, 14), así como en «En el monte de los Olivos», de Zaratustra III (221, 26). Cuando, en «De la ciencia», de Zaratustra IV, el mago interpreta una canción, aparece allí la variante correspondiente: «Así cantó el mago» (375, 2). Sobre el canto como modo de expresión, objeto de reflexión en Zaratustra III y contrapuesto al habla, cf. NK 4/2, 280, 12–16.
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